Wandjina, облачне прилике народа Worora, Ngarinyin и Wunambal у региону Кимберли

Wandjina (такође Wanjina, Wondjina) су колективне творачке прилике абориџинских религија региона Кимберли у северозападној Аустралији. Три језичке групе, Worora, Ngarinyin и Wunambal, деле Wandjina-комплекс; заједно поседују стенске слике сачуване у хиљадама примерака у кањонима Кимберлија.

Wandjina су бића облака и кише која су у митском добу Lalai (варијанта Dreaming-а карактеристична за Кимберли) пролазила кроз земљу и обликовала је. За разлику од Rainbow Serpent, која се јављa као појединачна фигура, Wandjina представљају мноштво бића са индивидуалним именима и племенским везама.

Унутар традиције Абориџина Wandjina су посебно позната по својој иконографској посебности: приказују се са великим очима, без уста и са ореолу-сличним украсом на глави, обликом који је јединствен у уметности Абориџина.

Име Wandjina очувано је у три језика Кимберлија, са малим фонетским варијацијама. Јединствено етимолошко порекло је спорно; Ian Crawford је 1968. предложио везу са глаголом у значењу „појавити се, показати се“, што одговара митологији Wandjina као бића која се материјализују.

Други истраживачи (Andreas Lommel, Helmut Petri) повезали су име са представом „онај који пази изнад нас“. Обе етимологије су лингвистички прихватљиве и могу историјски деловати заједно.

У најстаријим европским изворима (George Grey 1838, први Европљанин који је документовао Wandjina стенске слике) име се погрешно преноси као „Wonjina“. Овај облик писања задржао се у неким викторијанским текстовима, али је данас превазиђен.

Wandjina иконографија је једна од најдистинктивнијих у уметности Абориџина. Карактеристично су: велике, тамне очи без зеница; широк нос; недостатак уста (са објашњењем да би Wandjina уста преплавила свет); ореолу-сличан украс на глави који представља кишне облаке и муње; често обимно осликавање тела црвеном, жутом и белом бојом.

Ова иконографија је забележена на стенским сликама Кимберлија најмање 4000 година; настала је временски после старијих, танких фигура названих „Gwion-Gwion“. Ian Crawford је у делу The Art of the Wandjina (Оксфорд 1968) систематски разрадио иконографску хронологију.

У данашњој уметности Абориџина, Wandjina и даље осликавају три поменуте племенске групе, акрилом, на кори и на папиру. Удруживање уметника Mowanjum у Дербију (основано 1973) представља једно од најважнијих центара ове традиције.

Најважније Wandjina предање говори о „Великом потопу“ (Galagari) у доба Lalai: Wandjina су дошла, свет је био у хаосу, а они су га уредили својим наглим поплавама, успостављајући данашњу топографију и дајући људима племенске законе.

Након завршеног посла „насликала су се на стене“, то значи, претворила су се у данашње стенске слике.

Друга прича описује сукоб између различитих Wandjina група који се завршава почетком сушног периода. Овај етиолошки мит објашњава климу Кимберлија: кишовиту „Wet Season“ и сушну „Dry Season“ као космичку смену.

Anthony Redmond је у делу Places that Move (2005) представио посебно прецизан запис више Wandjina предања из Ngarinyin традиције. Ови записи су методолошки узор за колаборативну етнографију савремених истраживања Абориџина.

Централна ритуална пракса је годишње обнављање Wandjina стенских слика (repainting). Пре кишне сезоне племенске старешине народа Worora, Ngarinyin и Wunambal посећују места са стенским сликама и префарбавају Wandjina новим бојама. Овај ритуал није само конзервација, већ активно религиозно обновљење, Wandjina остају „будни“ захваљујући поновном осликавању.

Ритуалну одговорност за одређену Wandjina слику наслеђује се и прати сложена сродничка правила. Ко носи ту одговорност, надлежан је и за подручје у коме се та Wandjina слика налази, директна веза између ритуалног права и права на земљу.

Деведесетих година настао је сукоб када је неабориџинска уметница Vesna Tenodi јавно изложила фигуре сличне Wandjina; уметници из Mowanjum протестовали су, и сукоб се завршио пред аустралијским судовима, пример за правну расправу о правима на слике аутохтоних народа.

Религиолошки посматрано, заштитна пракса у комплексу Ванджина (Wandjina) усмерена је на очување места са наскалним сликама и поштовање одговарајућих правила понашања. Неовлашћене особе не смеју да улазе на та места, не смеју их фотографисати нити их додиривати. Кршење ових табуа сматра се, у оквиру традиције, узроком олуја, болести и социјалних сукоба.

Посебна апотропејска пракса јесте призивање неког Ванджина пре почетка кишне сезоне: старији посећују та места, разговарају с Ванджинама и „моле“ их за уредну кишу. Овај ритус религиолошки се може описати као пракса, без давања обећања о дејству.

У етнографској спољашњој перспективи, ове праксе представљају правила која структурирају свакодневни живот и оваплоћују колективну одговорност за Country (у смислу Деборе Берд Роуз/Deborah Bird Rose).

Бића стварања повезана с облацима и кишом широко су потврђена у феноменологији религије. Структурално упоредиви су: Тлалок (Tlaloc) и Чак (Chac) у Мезоамерици; Индра (Indra) у својој кишној функцији у Индији; Баал (Baal) у старосиријској религији; у Полинезији Тавирима̄теа (Tāwhirimātea); у Андима више Апуа (Apus) с моћи над временом.

Упркос овим паралелама, Ванджина су религиозноисторијски јединствена по својој колективној множини, иконографској самосвојности (безустост) и потпуној интеграцији у специфичну топографску праксу. Она нису „бог кише“, него бића-облаци који су истовремено земља и време.

Феноменолошки занимљиво је запажање да безустост Ванджина следи изричито митолошко објашњење: Ванджина с устима проузроковала би поплаву. Оваква самореференцијална сликовна теологија историјски је ретка.

Најважнија рана дела су путописно дело Џорџа Греја (George Grey, 1841), Die Unambal Андреаса Лoмела (Andreas Lommel, 1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien Хелмута Петрија (Helmut Petri, 1954) и The Art of the Wandjina Ијана Крофорда (Ian Crawford, Oxford 1968). Савремени радови Ентонија Редмонда (Anthony Redmond) надовезују се на ову старију традицију.

Ванджина су данас међународно позната захваљујући уметничкој заједници Мованжум (Mowanjum) и годишњем фестивалу Мованжум у Дербију, који окупља три племенске групе. Научно је ова заједница занимљива јер спаја традиционалну праксу и модерни маркетинг, а не жртвује религијску суштину.

Значајан правац савремених истраживања повезује традицију Ванджина с процесима земљишних права од пресуде Мабо (Mabo) 1992. године. Религијски значај наскалних слика Ванджина овде је постао правни аргументативни оквир.

Више истраживачких расправа круже око Ванджина. Прво: какав је однос Ванджина према старијим наскалним сликама Гвион-Гвион (Gwion-Gwion)? Старија теза (Ломела) виђела је у Гвион-Гвион претходну традицију; новија истраживања (Крофорд, Крокомб) овде су обазривија.

Друго: какве везе постоје између Ванджина и пан-абориджинске традиције Змије-дугиног (Rainbow Serpent)? Ентони Редмонд предлаже делимичну интеграцију; Тони Свејн (Tony Swain) упозорава на превелика пан-абориджинска уопштавања.

Треће: како се традиција Ванджина мења под утицајем глобалног тржишта уметности? Концепт Хауарда Морфија (Howard Morphy) „Becoming Art“ представља овде централну теоријску референцу.

Посебну пажњу заслужује ритуал поновног осликавања као религијска пракса. Ритуална обнова наскалних слика има двоструку функцију: физички одржава слике видљивим током хиљада година, религијски одржава Ванджина „будним“ и у вези са живом заједницом.

Наука је дугo сматрала поновно осликавање само конзервацијом; тек од 1990-их година, посебно захваљујући радовима Ентонија Редмонда, оно је признато као саставна религијска пракса. Ово признање има последице за поступање западних конзерватора са наскалним сликама: ако се спречи поновно осликавање, „убија“ се Ванджина у традиционалном смислу.

Феноменолошки, поновно осликавање је пример „живе религијске материјалности“: религијски предмети нису само носиоци значења, већ активни актери који се ритуалном радњом одржавају у животу.

Актуелна истраживачка перспектива повезује Ванджина са процесима земљишних права у Аустралији. Од пресуде Мабо (Mabo) 1992. и потоњег закона Native Title Act 1993, абориджинске групе могу истицати захтеве за земљу на основу традиционалних веза. Наскалне слике Ванджина при томе су постале правни аргументативни оквир.

Више правних процеса за земљишна права везаних за Ванджина успешно је окончано; групе Ворора (Worora), Нгаринjин (Ngarinyin) и Вунамбал (Wunambal) данас имају значајна земљишна права у региону Кимберли (Kimberley). Ентони Редмонд је у више радова описао религијски и правни значај ових процеса.

Религиосоциолошки, ова веза представља уџбенички пример: религија постаје правно делотворна категорија, а не губи свој религијски карактер. Ово преплитање је централно за савремена абориджинска истраживања.

Истраживање Вандјина суочава се са више методолошких проблема. Прво: најважнији рани извори (Џорџ Греј, Андреас Ломел) обележени су колонијалним предрасудама и морају се читати критички. Дело Ијана Крофорда The Art of the Wandjina (1968) представља методолошку прекретницу.

Друго: велики део знања о Вандјина има статус „ограниченог“ и не сме бити јавно доступан. Савремено истраживање практикује етику „информисаног пристанка“ (informed consent): оно што се објављује усклађује се са традиционалним власницима. Ова праксa је стандард од 1990-их година.

Треће: сопствено представљање Вандјина од стране домородачких истраживача, уметника и активиста представља посебан ниво извора. Дони Вулагуджа, Марк Крокомб и други савремени гласови из удруженja Моуанджум допуњују академску спољну перспективу.

Шире научно позиционирање Вандјина у оквиру севрозападноаустралијске абориџинске религије нуди чвориште Абориџинска традиција. Ту се налазе унакрсне везе са блиско сродним круговима фигура: офидијском Дугином змијом (Rainbow Serpent), персонификацијом муње Намарконом (Namarrkon) и танкоцртним сеновитим бићима Мими духовима.

Посебну пажњу заслужује уметничка заједница Моуанджум у Дербију, Западна Аустралија. Моуанджум (основан 1973) удруживање је заједница народа Ворора, Нгаринjин и Вунамбал. Она чува традицију Вандјина кроз уметност, образовање и фестивалску културу.

Годишњи фестивал Моуанджум, који се одржава од 1997, једна је од најважнијих манифестација абориџинске фестивалске културе у Аустралији. Он повезује три племенске групе у заједничким плесовима, песмама и призивањима Вандјина.

Из религиозно-социолошке перспективе, Моуанджум је уџбенички пример савремене абориџинске самоорганизације. Религиозна традиција, економска одрживост и политичка представљеност овде су комбиновани у једну целовиту структуру.

Посебан правац истраживања бави се положајем уметности Вандјина на глобалном тржишту уметности. Од 1980-их година дела повезана са Вандјина изложена су и продавана међународно; неколика достижу високе цене.

Ова комерцијална употреба је религиозно-социолошки амбивалентна. С једне стране, обезбеђује економски опстанак абориџинских заједница; с друге стране, претвара тајне религиозне садржаје у робу на тржишту. Удруживање Моуанджум развило је механизме за суочавање с овом тензијом, на пример путем сертифицираних ознака „Земља Вандјина“.

Ентони Редмонд у више радова расправља о етичким импликацијама овог тржишног искоришћавања уметности. Његови радови методолошки су путоказ за савремену абориџинску уметничку етнологију.

Од пресуде Мабо Врховног суда Аустралије (Australian High Court) из 1992, абориџинске групе могу подносити захтеве за земљу на основу традиционалних веза. Наскалне слике Вандјина у том смислу постале су правни аргументациони симбол, оне су визуелни доказ непрекидне везе са земљом.

Низ поступака за земљишна права повезаних са Вандјина у међувремену је успешно завршен; народима Ворора, Нгаринjин и Вунамбал дат је обиман обим земљишних права у региону Кимберли. Ентони Редмонд детаљно је описао религиозне и правне димензије тих поступака.

Религиозно-социолошки, овај случај показује пример како религија може постати правно одржива категорија без губитка своје религиозне суштине. За савремену аустралијску правну праксу ово представља иновацију чије импликације далеко превазилазе регион Вандјина.

Савремено истраживање Вандјина следи строгу истраживачку етику. Од 1990-их година пракса „информисаног пристанка“ представља стандард: научни радови усклађују се са традиционалним власницима, осетљиви садржаји се не објављују, а домородачко ауторство се признаје.

Ентони Редмонд је овде посебно методолошки путоказ. Његови радови представљају модел за колаборативну етнографију која спаја научне стандарде и културну осетљивост. Други истраживачи (Хауард Морфи, Марк Крокомб) следе сличне стандарде.

Ова етика штити не само религиозну суштину, него и квалитет научног истраживања. Она избегава искривљавања честа у старијој колонијалној етнографији и омогућава суптилније разумевање традиције Вандјина.

Посебна расправа тиче се прекрецивања (repainting) наскалних слика Вандјина. Западни конзерватори дугo су сматрали премазивање традиционалних слика „оштећењем“; из домородачке перспективе, прекрецивање је, међутим, део религиозне праксе.

Ова тензија постала је уочљива 1990-их година у спору око локалитета Вандјина „Мунjа“: западну иницијативу за реставрацију одбили су традиционални власници; они су уместо тога извели традиционално прекрецивање. Ова одлука касније је призната као методолошки путоказ.

Данас се очувaње локалитета Вандjина спроводи по традиционалним правилима. Западни научници сарађују са традиционалним власницима; прекрецивање се поштује као религиозна пракса. Ова сарадња представља модел за сличне ситуације у свету.