Вандџина, облачне прилике народа Ворора, Нгарињин и Вунамбал у региону Кимберли

Вандџина (такође Wanjina, Wondjina) су колективне творачке прилике абориџинских религија региона Кимберли у северозападној Аустралији. Три језичке групе, Ворора, Нгарињин и Вунамбал, деле Вандџина-комплекс; заједно поседују стенске слике сачуване у хиљадама примерака у кањонима Кимберлија.

Вандџина су бића облака и кише која су у митском добу Lalai (варијанта Dreaming-а карактеристична за Кимберли) пролазила кроз земљу и обликовала је. За разлику од Rainbow Serpent, која се јавља као појединачна фигура, Вандџина представљају мноштво бића са индивидуалним именима и племенским везама.

Унутар традиције Абориџина Вандџина су посебно позната по својој иконографској посебности: приказују се са великим очима, без уста и са ореолу-сличним украсом на глави, обликом који је јединствен у уметности Абориџина.

Име Wandjina очувано је у три језика Кимберлија, са малим фонетским варијацијама. Јединствено етимолошко порекло је спорно; Ијан Кроуфорд је 1968. предложио везу са глаголом у значењу „појавити се, показати се“, што одговара митологији Вандџина као бића која се материјализују.

Други истраживачи (Андреас Ломел, Хелмут Петри) повезали су име са представом „онај који пази изнад нас“. Обе етимологије су лингвистички прихватљиве и могу историјски деловати заједно.

У најстаријим европским изворима (Георге Grey 1838, први Европљанин који је документовао Вандџина стенске слике) име се погрешно преноси као „Вонџина“. Овај облик писања задржао се у неким викторијанским текстовима, али је данас превазиђен.

Вандџина иконографија је једна од најдистинктивнијих у уметности Абориџина. Карактеристично су: велике, тамне очи без зеница; широк нос; недостатак уста (са објашњењем да би Вандџина уста преплавила свет); ореолу-сличан украс на глави који представља кишне облаке и муње; често обимно осликавање тела црвеном, жутом и белом бојом.

Ова иконографија је забележена на стенским сликама Кимберлија најмање 4000 година; настала је временски после старијих, танких фигура названих „Гвион-Гвион“. Ијан Кроуфорд је у делу The Art of the Wandjina (Мелбурн 1968) систематски разрадио иконографску хронологију.

У данашњој уметности Абориџина, Вандџина и даље осликавају три поменуте племенске групе, акрилом, на кори и на папиру. Удруживање уметника Моуанџум у Дербију (заједница од 1956) представља једно од најважнијих центара ове традиције.

Најважније Вандџина предање говори о „Великом потопу“ (Galagari) у доба Lalai: Вандџина су дошла, свет је био у хаосу, а они су га уредили својим наглим поплавама, успостављајући данашњу топографију и дајући људима племенске законе.

Након завршеног посла „насликала су се на стене“, то значи, претворила су се у данашње стенске слике.

Друга прича описује сукоб између различитих Вандџина група који се завршава почетком сушног периода. Овај етиолошки мит објашњава климу Кимберлија: кишовиту „Wet Season“ и сушну „Dry Season“ као космичку смену.

Ентони Редмонд је у делу Places that Move (2005) представио посебно прецизан запис више Вандџина предања из Нгарињин традиције. Ови записи су методолошки узор за колаборативну етнографију савремених истраживања Абориџина.

Централна ритуална пракса је годишње обнављање Вандџина стенских слика (repainting). Пре кишне сезоне племенске старешине народа Ворора, Нгарињин и Вунамбал посећују места са стенским сликама и префарбавају Вандџина новим бојама. Овај ритуал није само конзервација, већ активно религиозно обновљење, Вандџина остају „будни“ захваљујући поновном осликавању.

Ритуалну одговорност за одређену Вандџина слику наслеђује се и прати сложена сродничка правила. Ко носи ту одговорност, надлежан је и за подручје у коме се та Вандџина слика налази, директна веза између ритуалног права и права на земљу.

Деведесетих година настао је сукоб када је неабориџинска уметница Весна Теноди јавно изложила фигуре сличне Вандџина; уметници из Моуанџум протестовали су, и сукоб се завршио пред аустралијским судовима, пример за правну расправу о правима на слике аутохтоних народа.

Религиолошки посматрано, заштитна пракса у комплексу Ванджина (Вандџина) усмерена је на очување места са наскалним сликама и поштовање одговарајућих правила понашања. Неовлашћене особе не смеју да улазе на та места, не смеју их фотографисати нити их додиривати. Кршење ових табуа сматра се, у оквиру традиције, узроком олуја, болести и социјалних сукоба.

Посебна апотропејска пракса јесте призивање неког Ванджина пре почетка кишне сезоне: старији посећују та места, разговарају с Ванджинама и „моле“ их за уредну кишу. Овај ритус религиолошки се може описати као пракса, без давања обећања о дејству.

У етнографској спољашњој перспективи, ове праксе представљају правила која структурирају свакодневни живот и оваплоћују колективну одговорност за Country (у смислу Деборе Берд Роуз/Дебора Бирд Роуз).

Бића стварања повезана с облацима и кишом широко су потврђена у феноменологији религије. Структурално упоредиви су: Тлалок (Тлалок) и Чак (Чак) у Мезоамерици; Индра (Индра) у својој кишној функцији у Индији; Баал (Баал) у старосиријској религији; у Полинезији Тавирима̄теа (Тафириматеа); у Андима више Апуа (Апус) с моћи над временом.

Упркос овим паралелама, Ванджина су религиозноисторијски јединствена по својој колективној множини, иконографској самосвојности (безустост) и потпуној интеграцији у специфичну топографску праксу. Она нису „бог кише“, него бића-облаци који су истовремено земља и време.

Феноменолошки занимљиво је запажање да безустост Ванджина следи изричито митолошко објашњење: Ванджина с устима проузроковала би поплаву. Оваква самореференцијална сликовна теологија историјски је ретка.

Најважнија рана дела су путописно дело Џорџа Греја (Георге Grey, 1841), Die Unambal Андреаса Ломела (Андреас Ломел, 1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien Хелмута Петрија (Хелмут Петри, 1954) и The Art of the Wandjina Ијана Крофорда (Ијан Кроуфорд, Мелбурн 1968). Савремени радови Ентонија Редмонда (Ентони Редмонд) надовезују се на ову старију традицију.

Ванджина су данас међународно позната захваљујући уметничкој заједници Мованжум (Моуанџум) и годишњем фестивалу Мованжум у Дербију, који окупља три племенске групе. Научно је ова заједница занимљива јер спаја традиционалну праксу и модерни маркетинг, а не жртвује религијску суштину.

Значајан правац савремених истраживања повезује традицију Ванджина с процесима земљишних права од пресуде Мабо (Мабо) 1992. године. Религијски значај наскалних слика Ванджина овде је постао правни аргументативни оквир.

Више истраживачких расправа круже око Ванджина. Прво: какав је однос Ванджина према старијим наскалним сликама Гвион-Гвион (Гвион-Гвион)? Старија теза (Ломела) виђела је у Гвион-Гвион претходну традицију; новија истраживања (Крофорд) овде су обазривија.

Друго: какве везе постоје између Ванджина и пан-абориджинске традиције Змије-дугиног (Rainbow Serpent)? Ентони Редмонд предлаже делимичну интеграцију; Тони Свејн (Тони Свејн) упозорава на превелика пан-абориджинска уопштавања.

Треће: како се традиција Ванджина мења под утицајем глобалног тржишта уметности? Концепт Хауарда Морфија (Хауард Морфи) „Becoming Art“ представља овде централну теоријску референцу.

Посебну пажњу заслужује ритуал поновног осликавања као религијска пракса. Ритуална обнова наскалних слика има двоструку функцију: физички одржава слике видљивим током хиљада година, религијски одржава Ванджина „будним“ и у вези са живом заједницом.

Наука је дуго сматрала поновно осликавање само конзервацијом; тек од 1990-их година, посебно захваљујући радовима Ентонија Редмонда, оно је признато као саставна религијска пракса. Ово признање има последице за поступање западних конзерватора са наскалним сликама: ако се спречи поновно осликавање, „убија“ се Ванджина у традиционалном смислу.

Феноменолошки, поновно осликавање је пример „живе религијске материјалности“: религијски предмети нису само носиоци значења, већ активни актери који се ритуалном радњом одржавају у животу.

Актуелна истраживачка перспектива повезује Ванджина са процесима земљишних права у Аустралији. Од пресуде Мабо (Мабо) 1992. и потоњег закона Native Title Act 1993, абориджинске групе могу истицати захтеве за земљу на основу традиционалних веза. Наскалне слике Ванджина при томе су постале правни аргументативни оквир.

Више правних процеса за земљишна права везаних за Ванджина успешно је окончано; групе Ворора (Ворора), Нгаринјин (Нгарињин) и Вунамбал (Вунамбал) данас имају значајна земљишна права у региону Кимберли (Кимберли). Ентони Редмонд је у више радова описао религијски и правни значај ових процеса.

Религиосоциолошки, ова веза представља уџбенички пример: религија постаје правно делотворна категорија, а не губи свој религијски карактер. Ово преплитање је централно за савремена абориджинска истраживања.

Истраживање Вандјина суочава се са више методолошких проблема. Прво: најважнији рани извори (Џорџ Греј, Андреас Ломел) обележени су колонијалним предрасудама и морају се читати критички. Дело Ијана Крофорда The Art of the Wandjina (1968) представља методолошку прекретницу.

Друго: велики део знања о Вандјина има статус „ограниченог“ и не сме бити јавно доступан. Савремено истраживање практикује етику „информисаног пристанка“ (информед consent): оно што се објављује усклађује се са традиционалним власницима. Ова пракса је стандард од 1990-их година.

Треће: сопствено представљање Вандјина од стране домородачких истраживача, уметника и активиста представља посебан ниво извора. Дони Вулагуджа и други савремени гласови из удруженја Моуанджум допуњују академску спољну перспективу.

Шире научно позиционирање Вандјина у оквиру севрозападноаустралијске абориџинске религије нуди чвориште Абориџинска традиција. Ту се налазе унакрсне везе са блиско сродним круговима фигура: офидијском Дугином змијом (Rainbow Serpent), персонификацијом муње Намарконом (Намарркон) и танкоцртним сеновитим бићима Мими духовима.

Посебну пажњу заслужује уметничка заједница Моуанджум у Дербију, Западна Аустралија. Моуанджум (заједница од 1956) удруживање је заједница народа Ворора, Нгаринјин и Вунамбал. Она чува традицију Вандјина кроз уметност, образовање и фестивалску културу.

Годишњи фестивал Моуанджум, који се одржава од 1997, једна је од најважнијих манифестација абориџинске фестивалске културе у Аустралији. Он повезује три племенске групе у заједничким плесовима, песмама и призивањима Вандјина.

Из религиозно-социолошке перспективе, Моуанджум је уџбенички пример савремене абориџинске самоорганизације. Религиозна традиција, економска одрживост и политичка представљеност овде су комбиновани у једну целовиту структуру.

Посебан правац истраживања бави се положајем уметности Вандјина на глобалном тржишту уметности. Од 1980-их година дела повезана са Вандјина изложена су и продавана међународно; неколика достижу високе цене.

Ова комерцијална употреба је религиозно-социолошки амбивалентна. С једне стране, обезбеђује економски опстанак абориџинских заједница; с друге стране, претвара тајне религиозне садржаје у робу на тржишту. Удруживање Моуанджум развило је механизме за суочавање с овом тензијом, на пример путем сертифицираних ознака „Земља Вандјина“.

Ентони Редмонд у више радова расправља о етичким импликацијама овог тржишног искоришћавања уметности. Његови радови методолошки су путоказ за савремену абориџинску уметничку етнологију.

Од пресуде Мабо Врховног суда Аустралије (Australian High Court) из 1992, абориџинске групе могу подносити захтеве за земљу на основу традиционалних веза. Наскалне слике Вандјина у том смислу постале су правни аргументациони симбол, оне су визуелни доказ непрекидне везе са земљом.

Низ поступака за земљишна права повезаних са Вандјина у међувремену је успешно завршен; народима Ворора, Нгаринјин и Вунамбал дат је обиман обим земљишних права у региону Кимберли. Ентони Редмонд детаљно је описао религиозне и правне димензије тих поступака.

Религиозно-социолошки, овај случај показује пример како религија може постати правно одржива категорија без губитка своје религиозне суштине. За савремену аустралијску правну праксу ово представља иновацију чије импликације далеко превазилазе регион Вандјина.

Савремено истраживање Вандјина следи строгу истраживачку етику. Од 1990-их година пракса „информисаног пристанка“ представља стандард: научни радови усклађују се са традиционалним власницима, осетљиви садржаји се не објављују, а домородачко ауторство се признаје.

Ентони Редмонд је овде посебно методолошки путоказ. Његови радови представљају модел за колаборативну етнографију која спаја научне стандарде и културну осетљивост. И Хауард Морфи следи сличне стандарде.

Ова етика штити не само религиозну суштину, него и квалитет научног истраживања. Она избегава искривљавања честа у старијој колонијалној етнографији и омогућава суптилније разумевање традиције Вандјина.

Посебна расправа тиче се прекрецивања (repainting) наскалних слика Вандјина. Западни конзерватори дуго су сматрали премазивање традиционалних слика „оштећењем“; из домородачке перспективе, прекрецивање је, међутим, део религиозне праксе.

Ова тензија постала је уочљива 1990-их година у спору око локалитета Вандјина „Мунја“: западну иницијативу за реставрацију одбили су традиционални власници; они су уместо тога извели традиционално прекрецивање. Ова одлука касније је призната као методолошки путоказ.

Данас се очување локалитета Вандјина спроводи по традиционалним правилима. Западни научници сарађују са традиционалним власницима; прекрецивање се поштује као религиозна пракса. Ова сарадња представља модел за сличне ситуације у свету.