Wandjina, postacie chmur ludów Worora, Ngarinyin i Wunambal w regionie Kimberley

Wandjina (również Wanjina, Wondjina) są zbiorowymi postaciami stwórczymi religii Aborygenów z regionu Kimberley w północno-zachodniej Australii. Trzy grupy językowe – Worora, Ngarinyin i Wunambal – współdzielą kompleks Wandjina; wspólnie posiadają malowidła naskalne zachowane w tysiącach okazów w wąwozach Kimberley.

Wandjina są istotami chmur i deszczu, które w mitycznym czasie Lalai (kimberleyska odmiana Dreaming) wędrowały przez krainę i nadały jej kształt. W odróżnieniu od Rainbow Serpent, która pojawia się jako pojedyncza postać, Wandjina stanowią wielość istot o indywidualnych imionach i przynależności plemiennej.

W obrębie tradycji Aborygenów Wandjina są szczególnie znane ze swojej ikonograficznej odrębności: przedstawia się je z dużymi oczami, bez ust i z ozdobą głowy przypominającą nimb – jest to forma obrazowa unikalna w sztuce Aborygenów.

Nazwa Wandjina jest zachowana w trzech językach Kimberley z niewielkimi wariantami fonetycznymi. Jednolita etymologia pozostaje przedmiotem sporu; Ian Crawford zaproponował w 1968 roku związek z czasownikiem oznaczającym „pojawiać się, ukazywać się”, co odpowiada mitycznej naturze Wandjina jako istot materializujących się.

Inni badacze (Andreas Lommel, Helmut Petri) wiązali tę nazwę z wyobrażeniem „tego, kto czuwa nad nami”. Obie etymologie są historycznojęzykowo uzasadnione i mogły historycznie działać łącznie.

W najstarszych europejskich źródłach (George Grey 1838, pierwszy Europejczyk, który udokumentował malowidła Wandjina) nazwa była błędnie zapisywana jako „Wonjina”. Zapis ten utrzymał się w niektórych tekstach wiktoriańskich, dziś jednak jest już przezwyciężony.

Ikonografia Wandjina należy do najbardziej charakterystycznych w sztuce Aborygenów. Typowe cechy to: duże, ciemne oczy bez źrenic; szeroki nos; brak ust (z wyjaśnieniem, że usta Wandjina spowodowałyby zalanie świata); ozdoba głowy przypominająca nimb, przedstawiająca chmury deszczowe i błyskawice; często rozbudowane czerwone, żółte i białe malowanie ciała.

Ikonografia ta jest poświadczona na malowidłach naskalnych Kimberley od co najmniej 4000 lat; powstała chronologicznie po starszych, smukłych figurach zwanych „Gwion-Gwion”. Ian Crawford systematycznie opracował chronologię ikonograficzną w dziele The Art of the Wandjina (Oxford 1968).

We współczesnej sztuce Aborygenów Wandjina są wciąż malowane przez trzy wymienione grupy plemienne – akrylem, na korze i na papierze. Stowarzyszenie artystów Mowanjum w Derby (założone w 1973 roku) jest jednym z najważniejszych centrów tej tradycji.

Najważniejsza narracja o Wandjina opowiada o „Wielkim Potopie” (Galagari) w czasie Lalai: Wandjina przybyły, świat był chaotyczny, poprzez swoje powodzie nadały mu porządek, ukształtowały dzisiejszą topografię i dały ludziom prawa plemienne.

Po wykonanej pracy „namalowały się na skałach”, to znaczy przemieniły się w dzisiejsze malowidła naskalne.

Druga narracja opisuje konflikt między różnymi grupami Wandjina, który kończy się nadejściem suchej pory roku. Ten etiologiczny mit wyjaśnia klimat Kimberley: deszczowa „Wet Season” i sucha „Dry Season” jako kosmiczne następstwo.

Anthony Redmond przedstawił w dziele Places that Move (2005) szczególnie dokładny zapis kilku narracji o Wandjina z tradycji Ngarinyin. Zapisy te stanowią metodyczny wzorzec dla kolaboratywnej etnografii współczesnych badań nad Aborygenami.

Centralną praktyką rytualną jest coroczne odnawianie malowideł naskalnych Wandjina (repainting). Przed porą deszczową starszyzna plemienna Worora, Ngarinyin i Wunambal odwiedza miejsca malowideł naskalnych i pokrywa Wandjina nowymi kolorami. Ten rytuał to nie tylko konserwacja, lecz czynne religijne odnowienie – Wandjina pozostają dzięki repainting „przebudzone”.

Rytualna odpowiedzialność za konkretny obraz Wandjina jest dziedziczna i podlega złożonym regułom pokrewieństwa. Osoba nosząca tę odpowiedzialność jest zarazem odpowiedzialna za region, w którym dany obraz Wandjina się znajduje – bezpośrednie powiązanie prawa rytualnego z prawem do ziemi.

W latach 90. XX wieku doszło do konfliktu, gdy niebędący rdzennym mieszkańcem artysta Vesna Tenodi wystawił publicznie figury podobne do Wandjina; artyści Mowanjum zaprotestowali, a sprawa trafiła przed australijskie sądy – jest to pouczający przykład prawnych sporów o prawa do wizerunku Aborygenów.

Z perspektywy religioznawczej: praktyki ochronne w kompleksie Wandjina ukierunkowane są na zachowanie miejsc malowideł naskalnych i przestrzeganie odpowiednich reguł zachowania. Osoby nieupoważnione nie mogą wchodzić na te miejsca, fotografować ich ani ich dotykać. Naruszenie tych tabu jest w ramach tradycji uważane za przyczynę burz, chorób i konfliktów społecznych.

Szczególną praktyką apotropaiczną jest wzywanie Wandjina przed początkiem pory deszczowej: starszyzna odwiedza miejsca, rozmawia z Wandjina i „prosi” je o umiarkowany deszcz. Ten ryt można opisać religioznawczo jako praktykę, bez formułowania obietnic co do jej skuteczności.

W zewnętrznej perspektywie etnograficznej praktyki te są regułami strukturyzującymi życie codzienne, ucieleśniającymi zbiorową odpowiedzialność za Country (w rozumieniu Deborah Bird Rose).

Istoty stwórcze chmur i deszczu są szeroko poświadczone w fenomenologii religii. Strukturalnie porównywalne są: Tlaloc i Chac w Mezoameryce; Indra w swojej funkcji deszczowej w Indiach; Baal w starożytnej religii syryjskiej; w Polinezji Tāwhirimātea; w Andach kilka Apus z władzą nad pogodą.

Pomimo tych paraleli Wandjina są historycznie religijnie wyjątkowe ze względu na swoją zbiorową wielość, ikonograficzną odrębność (bezustość) i pełną integrację ze specyficzną praktyką topograficzną. Nie są „bogiem deszczu”, lecz istotami chmur, które jednocześnie są ziemią i pogodą.

Religioznawczo interesująca jest obserwacja, że bezustość Wandjina wynika z wyraźnego uzasadnienia mitologicznego: Wandjina posiadająca usta spowodowałaby powódź. Taka samo-referencyjna teologia obrazu jest historycznie rzadka.teologia jest historycznie rzadka.

Najważniejszymi wczesnymi dziełami są: relacja podróżnicza George’a Greya (1841), Andreasa Lommela Die Unambal (1952), Helmuta Petriego Sterbende Welt in Nordwest-Australien (1954) oraz Iana Crawforda The Art of the Wandjina (Oxford 1968). Współczesne prace Anthony’ego Redmonda uzupełniają tę starszą tradycję.

Wandjina są dziś znane na arenie międzynarodowej dzięki stowarzyszeniu artystów Mowanjum oraz corocznemu festiwalowi Mowanjum w Derby, gromadzącemu trzy grupy plemienne. Naukowo stowarzyszenie to jest interesujące, ponieważ łączy tradycyjną praktykę z nowoczesną komercjalizacją, nie rezygnując z religijnej substancji.

Ważna współczesna linia badawcza łączy tradycję Wandjina z procesami dotyczącymi praw do ziemi od czasu orzeczenia Mabo z 1992 roku. Religijna wartość malowideł naskalnych Wandjina stała się tu argumentem w postępowaniach prawnych.

Kilka debat naukowych krąży wokół Wandjina. Po pierwsze: jaki jest stosunek Wandjina do starszych malowideł naskalnych Gwion-Gwion? Starsza teza (Lommel) widziała w Gwion-Gwion tradycję poprzedniczą; nowsze badania (Crawford, Crocombe) są w tej kwestii ostrożniejsze.

Po drugie: jakie relacje zachodzą między Wandjina a ogólnoaborygińską tradycją Rainbow Serpent? Anthony Redmond proponuje częściową integrację; Tony Swain ostrzega przed nadrzędnymi hipotezami pan-aborygińskimi.

Po trzecie: w jaki sposób tradycja Wandjina zmienia się pod wpływem globalnego rynku sztuki? Koncepcja Howarda Morphyego „Becoming Art” jest tu centralnym teoretycznym punktem odniesienia.

Szczególnego pogłębienia wymaga rytuał repainting jako praktyka religijna. Rytualne odnawianie malowideł naskalnych pełni podwójną funkcję: fizycznie utrzymuje obrazy widocznymi przez tysiąclecia, religijnie zaś zachowuje Wandjina „przebudzone” i w relacji z żywą wspólnotą.

Badania przez długi czas rozumiały repainting jedynie jako konserwację; dopiero od lat 90. XX wieku, zwłaszcza dzięki pracom Anthony’ego Redmonda, uznaje się je za integralną praktykę religijną. Uznanie to ma konsekwencje dla traktowania malowideł naskalnych przez zachodnich konserwatorów: uniemożliwienie repainting „zabija” Wandjina w tradycyjnym sensie.

Z perspektywy fenomenologii religii repainting jest przykładem „żywej materialności religijnej”: obiekty religijne są nie tylko nośnikami znaczenia, lecz aktywnymi sprawcami, utrzymywanymi przy życiu przez działanie rytualne.

Aktualna perspektywa badawcza łączy Wandjina z australijskimi procesami dotyczącymi praw do ziemi. Od czasu orzeczenia Mabo z 1992 roku i następującej po nim Native Title Act z 1993 roku grupy Aborygenów mogą dochodzić roszczeń do ziemi na podstawie tradycyjnych więzi. Malowidła naskalne Wandjina stały się w tym kontekście argumentem w postępowaniach prawnych.

Kilka postępowań dotyczących praw do ziemi związanych z Wandjina zakończyło się pomyślnie; grupy Worora, Ngarinyin i Wunambal uzyskały dziś znaczące prawa do ziemi w regionie Kimberley. Anthony Redmond opisał w kilku artykułach religijne i prawne znaczenie tych procesów.

Z perspektywy socjologii religii powiązanie to jest pouczającym przykładem: religia staje się prawnie wiążącą kategorią, nie tracąc przy tym swojego religijnego charakteru. To powiązanie jest kluczowe dla współczesnych badań nad Aborygenami.

W badaniach nad Wandjina pojawia się kilka problemów metodycznych. Po pierwsze: najważniejsze wczesne źródła (George Grey, Andreas Lommel) są nacechowane kolonialnymi uprzedzeniami; ich twierdzenia muszą być czytane krytycznie. Iana Crawforda The Art of the Wandjina (1968) jest tu metodycznym punktem zwrotnym.

Po drugie: wiele wiedzy o Wandjina jest „restricted” (zastrzeżona) i nie może być udostępniana publicznie. Współczesne badania stosują etykę „informed consent”: publikacja odbywa się w porozumieniu z tradycyjnymi właścicielami. Praktyka ta jest standardem od lat 90. XX wieku.

Po trzecie: autodeskrypcja Wandjina przez rdzennych badaczy, artystów i aktywistów stanowi odrębny poziom źródłowy. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe i inne współczesne głosy ze stowarzyszenia Mowanjum uzupełniają akademicką perspektywę zewnętrzną.

Szerszą naukową klasyfikację Wandjina w strukturze religii Aborygenów północno-zachodniej Australii oferuje węzeł tematyczny Aboriginal-Tradition. Znajdują się tam odsyłacze do blisko spokrewnionych kręgów postaci: ophidycznej Rainbow Serpent, personifikacji błyskawicy Namarrkon oraz szczupłostrichowych istot cienia Mimi-Geister.

Szczególnego pogłębienia wymaga wspólnota artystyczna Mowanjum w Derby w Australii Zachodniej. Mowanjum (założone w 1973 roku) jest stowarzyszeniem wspólnot Worora, Ngarinyin i Wunambal. Pielęgnuje tradycję Wandjina poprzez sztukę, edukację i kulturę festiwalową.

Coroczny festiwal Mowanjum, odbywający się od 1997 roku, jest jednym z najważniejszych wydarzeń kulturalnych australijskich Aborygenów. Łączy trzy grupy plemienne we wspólnych tańcach, pieśniach i wzywaniu Wandjina.

Z perspektywy socjologii religii Mowanjum jest pouczającym przykładem współczesnej samoorganizacji Aborygenów. Tradycja religijna, trwałość ekonomiczna i reprezentacja polityczna są tu łączone w zintegrowanej strukturze.

Odrębny nurt badawczy zajmuje się pozycją sztuki Wandjina na globalnym rynku sztuki. Od lat 80. XX wieku dzieła związane z Wandjina są wystawiane i sprzedawane na arenie międzynarodowej; niektóre osiągają wysokie ceny.

Ta komercjalizacja jest z perspektywy socjologii religii ambiwalentna. Z jednej strony zapewnia ekonomiczne przetrwanie wspólnot Aborygenów; z drugiej przekształca tajne treści religijne w zbywalne obiekty. Stowarzyszenie Mowanjum wypracowało mechanizmy radzenia sobie z tym napięciem, między innymi poprzez certyfikowane etykiety „Land der Wandjina”.

Anthony Redmond omówił w kilku artykułach etyczne implikacje tej komercjalizacji sztuki. Jego prace są metodycznie pionierskie dla współczesnej etnologii sztuki Aborygenów.

Od czasu orzeczenia australijskiego Sądu Najwyższego w sprawie Mabo z 1992 roku grupy Aborygenów mogą dochodzić roszczeń do ziemi na podstawie tradycyjnych więzi. Malowidła naskalne Wandjina stały się w tym kontekście argumentem w postępowaniach prawnych – są wizualnym świadectwem ciągłej więzi z ziemią.

Szereg postępowań dotyczących praw do ziemi związanych z Wandjina zostało pomyślnie zakończonych; Worora, Ngarinyin i Wunambal uzyskali rozległe prawa do ziemi w regionie Kimberley. Anthony Redmond szczegółowo opisał religijne i prawne wymiary tych procesów.

Z perspektywy socjologii religii przypadek ten pokazuje exemplarisch, jak religia może stać się prawnie wiążącą kategorią bez utraty swojej religijnej treści. Dla współczesnej australijskiej praktyki prawnej jest to innowacja, której implikacje wykraczają daleko poza region Wandjina.

Współczesne badania nad Wandjina podlegają ścisłej etyce badawczej. Od lat 90. XX wieku praktyka „informed consent” jest standardem: prace naukowe są uzgadniane z tradycyjnymi właścicielami, wrażliwe treści nie są publikowane, autorstwo rdzennych mieszkańców jest uznawane.

Anthony Redmond jest tu metodycznie szczególnie pionierski. Jego prace stanowią wzorzec kolaboratywnej etnografii łączącej standardy naukowe z wrażliwością kulturową. Inni badacze (Howard Morphy, Mark Crocombe) stosują podobne standardy.

Etyka ta chroni nie tylko religijną substancję, lecz także jakość badań naukowych. Pozwala unikać zniekształceń, które były częste w dawniejszej etnografii kolonialnej, i umożliwia bardziej zróżnicowane ujęcie tradycji Wandjina.

Szczególna debata dotyczy repainting malowideł naskalnych Wandjina. Zachodni konserwatorzy przez długi czas rozumieli nadmalowywanie tradycyjnych obrazów jako „uszkodzenie”; z rdzennej perspektywy repainting jest natomiast częścią praktyki religijnej.

W latach 90. XX wieku napięcie to ujawniło się exemplarisch w sporze wokół miejsca Wandjina zwanego „Munja”: zachodnia inicjatywa restauratorska została odrzucona przez tradycyjnych właścicieli; przeprowadzili oni zamiast tego tradycyjne repainting. Decyzja ta została później uznana za metodycznie przełomową.

Dziś konserwacja miejsc Wandjina przebiega zgodnie z tradycyjnymi regułami. Zachodni naukowcy współpracują z tradycyjnymi właścicielami; repainting jest respektowane jako praktyka religijna. Ta współpraca stanowi wzorzec dla podobnych sytuacji na całym świecie.