Wandjina, figures dels núvols dels worora, ngarinyin i wunambal a la regió de Kimberley

Els Wandjina (també Wanjina, Wondjina) són figures creadores col·lectives de les religions aborígens de la regió de Kimberley, al nord-oest d’Austràlia. Tres grups lingüístics, els worora, els ngarinyin i els wunambal, comparteixen el complex Wandjina; conjuntament posseeixen les pintures rupestres que es conserven en milers d’exemplars als congosts de Kimberley.

Els Wandjina són éssers de núvols i pluja que, durant l’època mítica de Lalai (la variant de Kimberley del Dreaming), van recórrer la terra i li van donar forma. A diferència de la Rainbow Serpent, que apareix com una figura única, els Wandjina són una multiplicitat d’éssers amb noms individuals i vincles tribals propis.

Dins la tradició aborigen, els Wandjina són especialment coneguts per la seva singularitat iconogràfica: es representen amb ulls grans, sense boca i amb un ornament al cap semblant a una aurèola, una forma visual única dins l’art aborigen.

El nom Wandjina es conserva en les tres llengües de Kimberley, amb petites variacions fonètiques. La derivació etimològica unívoca és discutida; Ian Crawford va proposar el 1968 la relació amb un verb que significa «aparèixer, mostrar-se», el qual concorda amb la mitologia dels Wandjina com a éssers que es materialitzen.

Altres investigadors (Andreas Lommel, Helmut Petri) han relacionat el nom amb la idea de «el que vigila des de dalt». Ambdues etimologies són defensables des del punt de vista de la lingüística històrica i podrien haver actuat conjuntament al llarg del temps.

En les fonts europees més antigues (George Grey, 1838, el primer europeu que va documentar les pintures rupestres dels Wandjina), el nom es reprodueix erròniament com «Wonjina». Aquesta grafia es va mantenir en alguns textos victorians, però avui ja s’ha superat.

La iconografia dels Wandjina és una de les més distintives de l’art aborigen. Les seves característiques són: uns ulls grans i foscos sense pupil·les; un nas ample; l’absència de boca (amb l’explicació que una boca de Wandjina inundaria el món); un ornament al cap semblant a una aurèola que representa els núvols de pluja i els llamps; i sovint una pintura corporal completa en vermell, groc i blanc.

Aquesta iconografia està documentada a les pintures rupestres de Kimberley des de fa almenys 4000 anys; és posterior, cronològicament, a les figures primes més antigues anomenades «Gwion-Gwion». Ian Crawford va elaborar sistemàticament la cronologia iconogràfica a The Art of the Wandjina (Oxford, 1968).

En l’art aborigen actual, els Wandjina segueixen essent pintats pels tres grups tribals esmentats, en acrílic, sobre escorça i sobre paper. L’associació d’artistes Mowanjum de Derby (fundada el 1973) és un dels centres més importants d’aquesta tradició.

El relat més important sobre els Wandjina parla d’una «Gran Inundació» (Galagari) durant l’època de Lalai: els Wandjina van arribar, el món era caòtic, i el van ordenar mitjançant les seves torrentades, van establir la topografia actual i van donar a les persones les lleis tribals.

Un cop acabada la seva tasca, «es van pintar a les roques», és a dir, es van transformar en les actuals pintures rupestres.

Un segon relat descriu un conflicte entre diversos grups de Wandjina que acaba amb l’arribada de l’estació seca. Aquest mite etiològic explica el clima de Kimberley: l’estació humida plujosa i l’estació seca com un canvi còsmic.

Anthony Redmond va presentar a Places that Move (2005) un registre especialment detallat de diversos relats sobre els Wandjina provinents de la tradició ngarinyin. Aquests registres constitueixen un model metodològic per a l’etnografia col·laborativa en la investigació aborigen contemporània.

La pràctica ritual central és la renovació anual de les pintures rupestres dels Wandjina (repainting). Abans de la temporada de pluges, els ancians de les tribus worora, ngarinyin i wunambal visiten els llocs amb pintures rupestres i tornen a pintar els Wandjina amb pintures noves. Aquest ritual no és només conservació, sinó una renovació religiosa activa: gràcies al repintat, els Wandjina es mantenen «desperts».

La responsabilitat ritual d’una determinada pintura de Wandjina és hereditària i segueix regles de parentiu complexes. Qui té aquesta responsabilitat també és responsable de la regió on es troba aquesta pintura, una connexió directa entre el dret ritual i el dret sobre la terra.

Als anys noranta va sorgir un conflicte quan l’artista no indígena Vesna Tenodi va exposar públicament figures semblants als Wandjina; els artistes de Mowanjum van protestar i el conflicte va acabar davant els tribunals australians, un cas exemplar de la disputa legal sobre els drets d’imatge indígenes.

Descrita des de l’estudi de les religions, la pràctica de protecció en el complex Wandjina té com a objectiu la conservació dels jaciments d’art rupestre i el respecte de les normes de comportament corresponents. Les persones no autoritzades no poden entrar als jaciments, ni fotografiar-los, ni tocar-los. Trencar aquests tabús es considera, dins de la tradició, l’origen de tempestes, malalties i conflictes socials.

Una pràctica apotropaica destacada és la invocació d’un Wandjina abans de l’inici de la temporada de pluges: els ancians visiten els jaciments, parlen amb els Wandjina i els «demanen» pluja ordenada. Aquest ritu es pot descriure, des de l’estudi de les religions, com una pràctica, sense que s’ofereixin promeses d’efecte.

Des de la perspectiva etnogràfica externa, aquestes pràctiques són normes que estructuren la vida quotidiana i que encarnen la responsabilitat col·lectiva pel Country (en el sentit de Deborah Bird Rose).

Els éssers creadors de núvols i pluja estan àmpliament documentats en la fenomenologia de la religió. Comparables estructuralment són: Tlaloc i Chac a Mesoamèrica; Indra en la seva funció pluviogènica a l’Índia; Baal en l’antiga religió siríaca; a Polinèsia, Tāwhirimātea; als Andes, diversos Apus amb poder sobre el temps.

Malgrat aquests paral·lelismes, els Wandjina són únics des del punt de vista de la història de les religions per la seva multiplicitat col·lectiva, la seva particularitat iconogràfica (la manca de boca) i la seva integració completa en una pràctica topogràfica específica. No són un «déu de la pluja», sinó éssers-núvol que són, alhora, terra i temps atmosfèric.

Des de la fenomenologia de la religió resulta interessant l’observació que la manca de boca dels Wandjina respon a una justificació mitològica explícita: un Wandjina amb boca provocaria una inundació sobtada. Aquesta teologia d’imatge autoreferencial és històricament poc freqüent.

Les obres primerenques més importants són el relat de viatges de George Grey (1841), Die Unambal d’Andreas Lommel (1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien d’Helmut Petri (1954) i The Art of the Wandjina d’Ian Crawford (Oxford 1968). Els treballs contemporanis d’Anthony Redmond complementen aquesta tradició més antiga.

Avui dia, els Wandjina són coneguts internacionalment gràcies a l’associació d’artistes Mowanjum i al festival anual Mowanjum a Derby, que reuneix els tres grups tribals. Des del punt de vista científic, aquesta associació resulta interessant perquè combina la pràctica tradicional amb la comercialització moderna sense renunciar a la substància religiosa.

Una línia de recerca contemporània important vincula la tradició Wandjina amb els processos de drets territorials des de la sentència Mabo de 1992. El significat religiós de l’art rupestre Wandjina s’ha convertit aquí en una figura d’argumentació jurídica.

Diversos debats de recerca giren al voltant dels Wandjina. Primer: quina és la relació dels Wandjina amb l’art rupestre més antic de Gwion Gwion? Una tesi més antiga (Lommel) veia en els Gwion Gwion una tradició precedent; la recerca més recent (Crawford, Crocombe) es mostra més prudent en aquest punt.

Segon: quines relacions existeixen entre els Wandjina i la tradició pan-aborigen de la Serp Arc de Sant Martí? Anthony Redmond proposa una integració parcial; Tony Swain adverteix contra hipòtesis pan-aborígenes generalitzadores.

Tercer: com canvia la tradició Wandjina a causa del mercat global de l’art? El concepte de «Becoming Art» de Howard Morphy és aquí una referència teòrica central.

El ritual de repintat mereix una atenció especial com a pràctica religiosa. La renovació ritual de l’art rupestre té una doble funció: físicament manté les imatges visibles durant milers d’anys; religiosament manté els Wandjina «desperts» i en relació amb la comunitat viva.

Durant molt temps, la recerca ha entès el repintat com una simple conservació; només des dels anys 1990, especialment gràcies als treballs d’Anthony Redmond, es reconeix com una pràctica religiosa integral. Aquest reconeixement té conseqüències per al tractament de l’art rupestre per part dels conservadors occidentals: si s’impedeix el repintat, es «mata» el Wandjina en el sentit tradicional.

Des de la fenomenologia de la religió, el repintat és un exemple de «materialitat religiosa viva»: els objectes religiosos no són només portadors de significat, sinó agents actius que es mantenen vius mitjançant l’acció ritual.

Una perspectiva de recerca actual vincula els Wandjina amb els processos de drets territorials australians. Des de la sentència Mabo de 1992 i la posterior Native Title Act de 1993, els grups aborígens poden reclamar drets territorials basant-se en connexions tradicionals. L’art rupestre Wandjina s’ha convertit en una figura d’argumentació jurídica en aquest context.

Diversos processos de drets territorials relacionats amb els Wandjina s’han conclòs amb èxit; els grups Worora, Ngarinyin i Wunambal tenen avui dia drets territorials substancials a la regió de Kimberley. Anthony Redmond ha descrit en diversos assaigs el significat religiós i jurídic d’aquests processos.

Des de la sociologia de la religió, aquesta connexió és un cas exemplar: la religió es converteix en una categoria jurídicament eficaç sense renunciar al seu caràcter religiós. Aquest entrellaçament és central per a la recerca contemporània sobre els aborígens.

En la recerca sobre els Wandjina sorgeixen diversos problemes metodològics. Primer: les fonts primerenques més importants (George Grey, Andreas Lommel) estan marcades per prejudicis colonials; les seves afirmacions s’han de llegir de manera crítica. The Art of the Wandjina (1968) d’Ian Crawford representa aquí un punt d’inflexió metodològic.

Segon: bona part del coneixement sobre els Wandjina és «restringit» i no es pot fer públic. La recerca contemporània practica una ètica de «consentiment informat»: el que es publica es fa en acord amb els propietaris tradicionals. Aquesta pràctica és estàndard des dels anys 1990.

Tercer: l’autorepresentació dels Wandjina per part d’investigadors, artistes i activistes indígenes constitueix un nivell de fonts propi. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe i altres veus contemporànies de l’associació Mowanjum complementen la perspectiva acadèmica externa.

Una contextualització científica més àmplia dels Wandjina dins de l’entramat de la religió aborigen del nord-oest australià la proporciona el nucli Tradició aborigen. Allà es troben referències creuades a cercles de figures estretament relacionats: la serp ofídia Rainbow Serpent, la personificació del llamp Namarrkon, així com els prims esperits ombra Mimi.

Mereix una atenció especial la comunitat artística de Mowanjum a Derby, Austràlia Occidental. Mowanjum (fundada el 1973) és una associació de les comunitats Worora, Ngarinyin i Wunambal. Manté la tradició Wandjina mitjançant l’art, l’educació i la cultura festiva.

El Festival Mowanjum anual, que se celebra des de 1997, és un dels esdeveniments de cultura festiva aborigen més importants d’Austràlia. Uneix els tres grups tribals en danses, cants i invocacions als Wandjina compartides.

Des de la sociologia de la religió, Mowanjum és un exemple paradigmàtic d’autoorganització aborigen contemporània. Aquí es combinen en una estructura integrada la tradició religiosa, la sostenibilitat econòmica i la representació política.

Una línia de recerca pròpia s’ocupa de la posició de l’art relacionat amb els Wandjina en el mercat de l’art global. Des dels anys 1980, les obres vinculades als Wandjina s’exposen i es comercialitzen internacionalment; algunes assoleixen preus elevats.

Aquesta explotació comercial és ambivalent des de la sociologia de la religió. D’una banda, garanteix la supervivència econòmica de les comunitats aborígens; de l’altra, transforma continguts religiosos secrets en objectes comercialitzables. L’associació Mowanjum ha desenvolupat mecanismes per gestionar aquesta tensió, per exemple mitjançant etiquetes certificades de «Terra dels Wandjina».

Anthony Redmond ha discutit en diversos assaigs les implicacions ètiques d’aquesta comercialització artística. Els seus treballs són metodològicament pioners per a l’etnologia contemporània de l’art aborigen.

Des de la sentència Mabo del Tribunal Suprem australià el 1992, els grups aborígens poden reclamar drets sobre la terra basant-se en vincles tradicionals. Les pintures rupestres Wandjina s’han convertit en aquest context en una figura argumentativa jurídica, són el testimoni visual d’una connexió contínua amb la terra.

Una sèrie de processos de drets territorials relacionats amb els Wandjina s’ha resolt amb èxit; als Worora, Ngarinyin i Wunambal se’ls han reconegut amplis drets territorials a la regió de Kimberley. Anthony Redmond ha descrit detalladament les dimensions religioses i jurídiques d’aquests processos.

Des de la sociologia de la religió, aquest cas mostra de manera exemplar com la religió pot esdevenir una categoria jurídicament sostenible sense perdre el seu contingut religiós. Per a la pràctica jurídica australiana contemporània, això constitueix una innovació les implicacions de la qual van molt més enllà de la regió dels Wandjina.

La recerca contemporània sobre els Wandjina segueix una ètica de recerca estricta. Des dels anys 1990, la pràctica del «consentiment informat» és estàndard: els treballs científics es coordinen amb els propietaris tradicionals, els continguts sensibles no es publiquen i s’hi reconeix l’autoria indígena.

Anthony Redmond ha sigut especialment pioner en aquest àmbit metodològic. Els seus treballs són un model d’etnografia col·laborativa que combina estàndards científics amb sensibilitat cultural. Altres investigadors (Howard Morphy, Mark Crocombe) segueixen estàndards similars.

Aquesta ètica protegeix no només la substància religiosa, sinó també la qualitat de la recerca científica. Evita les distorsions que eren freqüents en l’etnografia colonial més antiga i permet una comprensió més matisada de la tradició Wandjina.

Un debat particular gira al voltant del repintat de les pintures rupestres Wandjina. Els conservadors occidentals han entès durant molt temps el fet de repintar imatges tradicionals com un «deteriorament»; des de la perspectiva indígena, en canvi, el repintat forma part de la pràctica religiosa.

Als anys 1990, aquesta tensió es va fer visible de manera exemplar en una controvèrsia sobre el jaciment Wandjina de «Munja»: una iniciativa de restauració occidental va ser rebutjada pels propietaris tradicionals; en el seu lloc, van dur a terme un repintat tradicional. Aquesta decisió es va reconèixer més tard com un fet metodològicament pioner.

Avui dia, la conservació dels jaciments Wandjina segueix les normes tradicionals. Els científics occidentals col·laboren amb els propietaris tradicionals; el repintat es respecta com a pràctica religiosa. Aquesta col·laboració és un model per a situacions similars a tot el món.