Wandjina, figuras nubosas de los Worora, Ngarinyin y Wunambal en la región de Kimberley

Wandjina (también Wanjina, Wondjina) son figuras creadoras colectivas de las religiones aborígenes de la región de Kimberley, en el noroeste de Australia. Tres grupos lingüísticos, Worora, Ngarinyin y Wunambal, comparten el complejo Wandjina; juntos poseen las pinturas rupestres conservadas en miles de ejemplares en los cañones de Kimberley.

Los Wandjina son seres de nubes y lluvia que en el tiempo mítico Lalai (la variante Kimberley del Dreaming) recorrieron el territorio y le dieron forma. A diferencia de la Rainbow Serpent, que aparece como una figura individual, los Wandjina son una multiplicidad de seres con nombres propios y vínculos tribales.

Dentro de la tradición aborigen, los Wandjina son especialmente conocidos por su singularidad iconográfica: se los representa con grandes ojos, sin boca y con un tocado similar a una aureola, una forma visual única en el arte aborigen.

El nombre Wandjina se conserva en las tres lenguas de Kimberley con pequeñas variaciones fonéticas. Una etimología unificada es objeto de debate; Ian Crawford propuso en 1968 su vinculación con un verbo de significado «aparecer, mostrarse», lo que encaja con la concepción de los Wandjina como seres que se materializan.

Otros investigadores (Andreas Lommel, Helmut Petri) han relacionado el nombre con la idea de «el que vela sobre nosotros». Ambas etimologías son lingüísticamente admisibles y pueden haber actuado conjuntamente a lo largo de la historia.

En las fuentes europeas más antiguas (George Grey, 1838, el primer europeo que documentó pinturas rupestres Wandjina), el nombre se transcribe erróneamente como «Wonjina». Esta grafía se mantuvo en algunos textos victorianos, pero hoy está superada.

La iconografía Wandjina es una de las más distintivas del arte aborigen. Sus rasgos característicos son: ojos grandes y oscuros sin pupilas; una nariz ancha; la ausencia de boca (con la explicación de que la boca de un Wandjina inundaría el mundo); un tocado similar a una aureola que representa las nubes de lluvia y los relámpagos; y con frecuencia una pintura corporal amplia en rojo, amarillo y blanco.

Esta iconografía está documentada en las pinturas rupestres de Kimberley desde hace al menos 4000 años; surgió cronológicamente después de las figuras esbeltas más antiguas denominadas «Gwion-Gwion». Ian Crawford elaboró sistemáticamente la cronología iconográfica en The Art of the Wandjina (Oxford 1968).

En el arte aborigen contemporáneo, los Wandjina son reproducidos por los tres grupos tribales mencionados en acrílico, sobre corteza y sobre papel. La asociación de artistas Mowanjum en Derby (fundada en 1973) es uno de los centros más importantes de esta tradición.

El relato Wandjina más importante narra un «Gran Diluvio» (Galagari) en el tiempo Lalai: los Wandjina llegaron, el mundo era caótico, lo ordenaron mediante sus torrentes, establecieron la topografía actual y dieron a los seres humanos las leyes tribales.

Una vez concluida su labor, «se pintaron a sí mismos en las rocas», es decir, se transformaron en las pinturas rupestres que existen hoy.

Un segundo relato describe un conflicto entre distintos grupos Wandjina que concluye con el inicio de la estación seca. Este mito etiológico explica el clima de Kimberley: la «Wet Season» lluviosa y la «Dry Season» seca como alternancia cósmica.

Anthony Redmond presentó en Places that Move (2005) un registro especialmente preciso de varios relatos Wandjina de la tradición Ngarinyin. Estos registros constituyen un modelo metodológico para la etnografía colaborativa en la investigación aborigen contemporánea.

La práctica ritual central es la renovación anual de las pinturas rupestres Wandjina (repainting). Antes de la estación lluviosa, los ancianos tribales de los Worora, Ngarinyin y Wunambal visitan los emplazamientos de pinturas rupestres y repintan los Wandjina con nuevos colores. Este ritual no es mera conservación, sino una renovación religiosa activa: los Wandjina permanecen «despiertos» gracias al repainting.

La responsabilidad ritual sobre una determinada imagen Wandjina es hereditaria y sigue complejas normas de parentesco. Quien asume esa responsabilidad también es el encargado de la región en la que se encuentra dicha imagen Wandjina, estableciéndose así una conexión directa entre derecho ritual y derecho territorial.

En la década de 1990 surgió un conflicto cuando el artista no indígena Vesna Tenodi expuso públicamente figuras similares a los Wandjina; los artistas de Mowanjum protestaron y el conflicto se resolvió ante los tribunales australianos, convirtiéndose en un caso paradigmático de la disputa jurídica en torno a los derechos de imagen indígenas.

Descrito desde la perspectiva de los estudios de las religiones: la práctica de protección en el complejo Wandjina tiene por objeto la preservación de los emplazamientos de pinturas rupestres y el cumplimiento de las normas de conducta correspondientes. Las personas no autorizadas no pueden acceder a los emplazamientos, fotografiarlos ni tocarlos. La transgresión de estos tabúes se considera, dentro de la tradición, como desencadenante de tormentas, enfermedades y conflictos sociales.

Una práctica apotropaica particular es la invocación de un Wandjina antes del inicio de la estación lluviosa: los ancianos visitan los emplazamientos, hablan con los Wandjina y les «piden» lluvia ordenada. Este rito es descriptible desde los estudios de las religiones como práctica, sin que se formulen promesas de eficacia.

Desde la perspectiva etnográfica externa, estas prácticas son normas estructuradoras de la vida cotidiana que encarnan la responsabilidad colectiva sobre el Country (en el sentido de Deborah Bird Rose).

Los seres creadores de nubes y lluvia están ampliamente documentados en la fenomenología de las religiones. Estructuralmente comparables son: Tlaloc y Chac en Mesoamérica; Indra en su función de dios de la lluvia en India; Baal en la religión siria antigua; en Polinesia, Tāwhirimātea; y en los Andes, varios Apus con poder sobre el clima.

A pesar de estos paralelismos, los Wandjina son únicos en la historia de las religiones por su multiplicidad colectiva, su singularidad iconográfica (la ausencia de boca) y su plena integración en una práctica topográfica específica. No son un «dios de la lluvia», sino seres de nubes que son simultáneamente tierra y clima.

Resulta especialmente interesante desde el punto de vista fenomenológico la observación de que la ausencia de boca en los Wandjina responde a una justificación mitológica explícita: un Wandjina con boca provocaría un diluvio. Esta auto-referencial teo-logía de la imagen es históricamente poco frecuente.

Las obras tempranas más importantes son el relato de viaje de George Grey (1841), Die Unambal de Andreas Lommel (1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien de Helmut Petri (1954) e The Art of the Wandjina de Ian Crawford (Oxford 1968). Los trabajos contemporáneos de Anthony Redmond complementan esta tradición más antigua.

Los Wandjina son hoy internacionalmente conocidos gracias a la asociación de artistas Mowanjum y al festival anual de Mowanjum en Derby, que reúne a los tres grupos tribales. Desde el punto de vista de los estudios de las religiones, esta asociación resulta de interés porque vincula la práctica tradicional con la comercialización moderna sin renunciar a la sustancia religiosa.

Una línea de investigación contemporánea importante relaciona la tradición Wandjina con los procesos de derechos territoriales iniciados tras el fallo Mabo de 1992. El significado religioso de las pinturas rupestres Wandjina se ha convertido en un argumento jurídico.

Varias debates académicos giran en torno a los Wandjina. En primer lugar: ¿cuál es la relación entre los Wandjina y las pinturas rupestres más antiguas denominadas Gwion-Gwion? Una tesis anterior (Lommel) veía en los Gwion-Gwion una tradición precursora; investigaciones más recientes (Crawford, Crocombe) son más cautelosas al respecto.

En segundo lugar: ¿qué relaciones existen entre los Wandjina y la tradición pan-aborigen de la Rainbow Serpent? Anthony Redmond propone una integración parcial; Tony Swain advierte sobre las hipótesis pan-aborígenes globalizadoras.

En tercer lugar: ¿cómo transforma el mercado global del arte la tradición Wandjina? El concepto de Howard Morphy del «Becoming Art» es aquí una referencia teórica central.

Una profundización particular merece el ritual del repainting como práctica religiosa. La renovación ritual de las pinturas rupestres tiene una doble función: físicamente mantiene las imágenes visibles a lo largo de milenios; religiosamente mantiene a los Wandjina «despiertos» y en relación con la comunidad viva.

Durante mucho tiempo la investigación entendió el repainting como mera conservación; solo desde la década de 1990, especialmente gracias a los trabajos de Anthony Redmond, se reconoce como práctica religiosa integral. Este reconocimiento tiene consecuencias para el tratamiento de las pinturas rupestres por parte de los conservadores occidentales: impedir el repainting equivale a «matar» a los Wandjina en el sentido tradicional.

Desde la fenomenología de las religiones, el repainting es un ejemplo de «materialidad religiosa viva»: los objetos religiosos no son solo portadores de significado, sino agentes activos que se mantienen vivos mediante la acción ritual.

Una perspectiva de investigación actual vincula a los Wandjina con los procesos de derechos territoriales australianos. Desde el fallo Mabo de 1992 y la subsiguiente Native Title Act de 1993, los grupos aborígenes pueden reclamar derechos sobre tierras sobre la base de vínculos tradicionales. Las pinturas rupestres Wandjina se han convertido en un argumento jurídico, pues constituyen el testimonio visual de una conexión continua con el territorio.

Varios procesos de derechos territoriales relacionados con los Wandjina han concluido satisfactoriamente; los grupos Worora, Ngarinyin y Wunambal tienen hoy derechos territoriales sustantivos en la región de Kimberley. Anthony Redmond ha descrito en varios artículos las dimensiones religiosas y jurídicas de estos procesos.

Desde la sociología de las religiones, este caso es ejemplar: la religión se convierte en una categoría jurídicamente eficaz sin perder su carácter religioso. Esta imbricación es central en la investigación aborigen contemporánea.

En la investigación sobre los Wandjina surgen varios problemas metodológicos. En primer lugar: las fuentes tempranas más importantes (George Grey, Andreas Lommel) están marcadas por prejuicios coloniales; sus afirmaciones deben leerse críticamente. The Art of the Wandjina (1968) de Ian Crawford supone un punto de inflexión metodológico.

En segundo lugar: gran parte del conocimiento Wandjina es «restricted» y no puede hacerse públicamente accesible. La investigación contemporánea practica una ética del «informed consent»: lo que se publica se hace en acuerdo con los propietarios tradicionales. Esta práctica es estándar desde la década de 1990.

En tercer lugar: la autorrepresentación Wandjina por parte de investigadores, artistas y activistas indígenas constituye un nivel propio de fuentes. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe y otras voces contemporáneas de la asociación Mowanjum complementan la perspectiva académica externa.

Una clasificación científica más amplia de los Wandjina en el conjunto de la religión aborigen del noroeste de Australia se ofrece en el hub tradición aborigen. Allí se encuentran referencias cruzadas a círculos de figuras estrechamente relacionados: la Rainbow Serpent ofídica, la personificación del rayo Namarrkon y los seres-sombra de trazo fino de los Mimi-Geister.

Una profundización particular merece la comunidad de artistas Mowanjum en Derby, Australia Occidental. Mowanjum (fundada en 1973) es una asociación de las comunidades Worora, Ngarinyin y Wunambal. Cultiva la tradición Wandjina a través del arte, la educación y la cultura festiva.

El festival anual de Mowanjum, celebrado desde 1997, es uno de los eventos de cultura festiva aborigen más importantes de Australia. Reúne a los tres grupos tribales en danzas, cantos e invocaciones a los Wandjina.

Desde la sociología de las religiones, Mowanjum es un ejemplo paradigmático de autoorganización aborigen contemporánea. La tradición religiosa, la sostenibilidad económica y la representación política se combinan aquí en una estructura integrada.

Una línea de investigación propia se ocupa del lugar del arte Wandjina en el mercado global del arte. Desde la década de 1980, obras relacionadas con los Wandjina se exponen y comercializan internacionalmente; algunas alcanzan precios elevados.

Esta explotación comercial es ambivalente desde el punto de vista de la sociología de las religiones. Por un lado, garantiza la supervivencia económica de las comunidades aborígenes; por otro, transforma contenidos religiosos reservados en objetos comercializables. La asociación Mowanjum ha desarrollado mecanismos para gestionar esta tensión, como etiquetas certificadas «Land der Wandjina».

Anthony Redmond ha debatido en varios artículos las implicaciones éticas de esta comercialización del arte. Sus trabajos son metodológicamente pioneros para la etnología del arte aborigen contemporáneo.

Desde el fallo Mabo del Tribunal Superior de Australia en 1992, los grupos aborígenes pueden reclamar derechos sobre tierras sobre la base de vínculos tradicionales. Las pinturas rupestres Wandjina se han convertido en un argumento jurídico: son el testimonio visual de una conexión continua con el territorio.

Una serie de procedimientos de derechos territoriales con referencia a los Wandjina ha concluido satisfactoriamente; a los Worora, Ngarinyin y Wunambal se les han reconocido amplios derechos territoriales en la región de Kimberley. Anthony Redmond ha descrito detalladamente las dimensiones religiosas y jurídicas de estos procesos.

Desde la sociología de las religiones, este caso muestra de forma ejemplar cómo la religión puede convertirse en una categoría jurídicamente sólida sin perder su contenido religioso. Para la práctica jurídica australiana contemporánea, esto constituye una innovación cuyas implicaciones alcanzan mucho más allá de la región Wandjina.

La investigación contemporánea sobre los Wandjina sigue una estricta ética de investigación. Desde la década de 1990, la práctica del «informed consent» es estándar: los trabajos científicos se coordinan con los propietarios tradicionales, los contenidos sensibles no se publican y la autoría indígena es reconocida.

Anthony Redmond es aquí metodológicamente especialmente pionero. Sus trabajos son un modelo de etnografía colaborativa que combina estándares científicos y sensibilidad cultural. Otros investigadores (Howard Morphy, Mark Crocombe) siguen estándares similares.

Esta ética no solo protege la sustancia religiosa, sino también la calidad de la investigación científica. Evita las distorsiones frecuentes en la etnografía colonial más antigua y permite una comprensión más diferenciada de la tradición Wandjina.

Un debate particular gira en torno al repainting de las pinturas rupestres Wandjina. Los conservadores occidentales han entendido durante mucho tiempo el repintado de imágenes tradicionales como una «alteración»; desde la perspectiva indígena, en cambio, el repainting forma parte de la práctica religiosa.

En la década de 1990, esta tensión se hizo visible de forma paradigmática en una controversia en torno al emplazamiento Wandjina «Munja»: una iniciativa de restauración occidental fue rechazada por los propietarios tradicionales; en su lugar, estos llevaron a cabo un repainting tradicional. Esta decisión fue reconocida posteriormente como metodológicamente ejemplar.

Hoy, la conservación de los emplazamientos Wandjina sigue las normas tradicionales. Los científicos occidentales cooperan con los propietarios tradicionales; el repainting es respetado como práctica religiosa. Esta cooperación sirve de modelo para situaciones similares en todo el mundo.