Ванджина – облачные существа народов ворора, нгаринин и вунамбал в регионе Кимберли

Ванджина (также Ванджина, Вонджина) – коллективные творческие образы религий аборигенов региона Кимберли на северо-западе Австралии. Три языковые группы – Ворора, Нгариньин и Вунамбал – разделяют комплекс Ванджина; совместно они владеют наскальными изображениями, сохранившимися в ущельях Кимберли в тысячах экземпляров.

Ванджина – существа облаков и дождя, которые в мифическое время Лалаи (кимберлийский вариант Dreaming) странствовали по земле и формировали её. В отличие от Rainbow Serpent, предстающей единым персонажем, Ванджина – это множество существ с индивидуальными именами и племенными связями.

В рамках традиции аборигенов Ванджина особенно известны своей иконографической самобытностью: они изображаются с большими глазами, без рта и с головным убором, напоминающим нимб, – образная форма, уникальная для искусства аборигенов.

Имя Ванджина сохранилось в трёх языках Кимберли с небольшими фонетическими различиями. Единая этимологическая версия остаётся дискуссионной; Иэн Кроуфорд в 1968 году предложил связь с глаголом со значением «появляться, показываться», что согласуется с мифологией Ванджина как существ, материализующихся перед людьми.

Другие исследователи (Андреас Ломмель, Хельмут Петри) связывали это имя с представлением «тот, кто наблюдает за нами сверху». Обе этимологии исторически состоятельны с лингвистической точки зрения и могут исторически дополнять друг друга.

В наиболее ранних европейских источниках (Джордж Грей, 1838 – первый европеец, задокументировавший наскальные изображения Ванджина) имя ошибочно передавалось как «Вонджина». Это написание сохранялось в ряде викторианских текстов, однако сегодня оно преодолено.

Иконография Ванджина – одна из наиболее самобытных в искусстве аборигенов. Характерными чертами являются: большие тёмные глаза без зрачков; широкий нос; отсутствие рта (объясняемое тем, что уста Ванджина затопили бы весь мир); головной убор, напоминающий нимб и изображающий дождевые тучи и молнии; нередко – охватывающая роспись тела красного, жёлтого и белого цветов.

Эта иконография засвидетельствована на наскальных изображениях Кимберли на протяжении не менее 4000 лет; по времени она возникла позже более древних тонких фигур, известных как «Гвион-Гвион». Иэн Кроуфорд в The Art of the Wandjina (Oxford 1968) систематически разработал иконографическую хронологию.

В современном искусстве аборигенов Ванджина продолжают изображать представители трёх упомянутых племенных групп – на акриле, коре и бумаге. Ассоциация художников Мованджум в Дерби (основана в 1973 году) является одним из важнейших центров этой традиции.

Важнейшее из преданий о Ванджина повествует о «Великом потопе» (Галагари) во время Лалаи: Ванджина пришли, когда мир пребывал в хаосе; они упорядочили его своими ливнями, создали нынешний рельеф и передали людям племенные законы.

Завершив труд, они «нарисовали себя на скалах» – то есть превратились в нынешние наскальные изображения.

Второе предание описывает конфликт между различными группами Ванджина, завершающийся наступлением сухого сезона. Этот этиологический миф объясняет климат Кимберли: дождливый «влажный сезон» и сухой «сухой сезон» как космическое чередование.

Энтони Редмонд в Places that Move (2005) представил особенно тщательную запись нескольких преданий о Ванджина из традиции Нгариньин. Эти записи служат методическим образцом для совместной этнографии в современных исследованиях аборигенов.

Центральной ритуальной практикой является ежегодное обновление наскальных изображений Ванджина (repainting). Перед началом сезона дождей старейшины племён Ворора, Нгариньин и Вунамбал посещают места расположения наскальных изображений и поверх Ванджина наносят новые краски. Этот ритуал является не просто консервацией, но активным религиозным обновлением: благодаря перекраске Ванджина остаются «бодрствующими».

Ритуальная ответственность за конкретное изображение Ванджина передаётся по наследству и подчиняется сложным правилам родства. Тот, кто несёт эту ответственность, отвечает также за территорию, на которой находится данное изображение, – прямая связь между ритуальным правом и земельным правом.

В 1990-е годы возник конфликт, когда неиндигенная художница Весна Тенodi публично выставила фигуры, напоминающие Ванджина; художники Мованджума выразили протест, и дело завершилось судебным разбирательством в австралийских судах – показательный пример правового спора о правах коренных народов на изображения.

С религиоведческой точки зрения: защитные практики в комплексе Ванджина направлены на сохранение мест расположения наскальных изображений и соблюдение соответствующих поведенческих норм. Неуполномоченным лицам запрещено посещать эти места, фотографировать их и прикасаться к ним. Нарушение этих табу в рамках традиции рассматривается как причина бурь, болезней и социальных конфликтов.

Особой апотропической практикой является обращение к Ванджина перед началом сезона дождей: старейшины посещают священные места, говорят с Ванджина и «просят» их о регулярных дождях. Этот ритуал поддаётся религиоведческому описанию как практика, без каких-либо обещаний воздействия.

С внешней этнографической перспективы эти практики представляют собой нормы, структурирующие повседневную жизнь и воплощающие коллективную ответственность за Country (в понимании Деборы Бёрд Роуз).

Творческие существа облаков и дождя широко представлены в религиозной феноменологии. Структурно сопоставимы: Тлалок и Чак в Мезоамерике; Индра в своей дождевой функции в Индии; Баал в древнесирийской религии; в Полинезии – Тāвхиримāтеа; в Андах – ряд Апу, наделённых властью над погодой.

Несмотря на эти параллели, Ванджина религиозно-исторически уникальны благодаря своей коллективной множественности, иконографической самобытности (отсутствию рта) и полной интеграции в специфическую топографическую практику. Они не являются «богом дождя» – это существа облаков, одновременно воплощающие землю и погоду.

С точки зрения феноменологии религии примечательно наблюдение, что безротость Ванджина следует из эксплицитного мифологического обоснования: Ванджина с ртом вызвал бы сокрушительный потоп. Подобная само-референтная образнаятеология встречается в истории чрезвычайно редко.

Важнейшими ранними трудами являются путевые заметки Джорджа Грея (1841), Die Unambal Андреаса Ломмеля (1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien Хельмута Петри (1954) и The Art of the Wandjina Иэна Кроуфорда (Oxford 1968). Современные работы Энтони Редмонда дополняют эту более раннюю традицию.

Сегодня Ванджина получили международную известность благодаря ассоциации художников Мованджум и ежегодному фестивалю Мованджум в Дерби, собирающему представителей трёх племенных групп. С научной точки зрения эта ассоциация представляет интерес тем, что соединяет традиционную практику и современную коммерциализацию, не утрачивая религиозной сути.

Важное направление современных исследований связывает традицию Ванджина с процессами в области земельных прав, развернувшимися после решения по делу Мабо в 1992 году. Религиозное значение наскальных изображений Ванджина превратилось здесь в юридический аргумент.

Вокруг Ванджина ведётся несколько научных дискуссий. Первая: каково соотношение Ванджина и более древних наскальных изображений Гвион-Гвион? Более ранняя версия (Ломмель) усматривала в Гвион-Гвион предшествующую традицию; новейшие исследования (Кроуфорд, Крокомб) здесь осторожнее.

Вторая: каковы отношения между Ванджина и паноаборигенной традицией Rainbow Serpent? Энтони Редмонд предлагает концепцию частичной интеграции; Тони Суэйн предостерегает от широких паноаборигенных гипотез.

Третья: как традиция Ванджина изменяется под влиянием глобального арт-рынка? Концепция «Becoming Art» Говарда Морфи является здесь центральным теоретическим ориентиром.

Особого рассмотрения заслуживает ритуал перекраски (repainting) как религиозная практика. Ритуальное обновление наскальных изображений выполняет двойную функцию: физически оно сохраняет изображения видимыми на протяжении тысячелетий, религиозно – удерживает Ванджина «бодрствующими» и в живой связи с общиной.ритуал как религиозная практика. Ритуальное обновление наскальных изображений выполняет двойную функцию: физически оно сохраняет изображения видимыми на протяжении тысячелетий, религиозно – удерживает Ванджина «бодрствующими» и в живой связи с общиной.

Долгое время исследователи воспринимали перекраску лишь как консервацию; только с 1990-х годов, прежде всего благодаря работам Энтони Редмонда, она признаётся неотъемлемой религиозной практикой. Это признание имеет последствия для обращения с наскальными изображениями со стороны западных реставраторов: запрет перекраски означает «умерщвление» Ванджина в традиционном понимании.

С точки зрения феноменологии религии перекраска представляет собой пример «живой религиозной материальности»: религиозные объекты являются не просто носителями смысла, но активными субъектами, поддерживаемыми живыми ритуальными действиями.

Актуальное исследовательское направление связывает Ванджина с австралийскими процессами в области земельных прав. Начиная с решения по делу Мабо 1992 года и последовавшего за ним Native Title Act 1993 группы аборигенов могут предъявлять права на землю на основании традиционных связей с ней. Наскальные изображения Ванджина при этом превратились в юридический аргумент.

Ряд земельных процессов, связанных с Ванджина, успешно завершён; группы Ворора, Нгариньин и Вунамбал сегодня обладают существенными земельными правами в регионе Кимберли. Энтони Редмонд в нескольких статьях описал религиозное и правовое значение этих процессов.

С точки зрения социологии религии этот случай является показательным примером: религия становится юридически действенной категорией, не утрачивая своего религиозного характера. Для современной австралийской правовой практики это нововведение, последствия которого выходят далеко за пределы региона Ванджина.

В исследованиях Ванджина возникает ряд методических проблем. Во-первых, важнейшие ранние источники (Джордж Грей, Андреас Ломмель) несут на себе отпечаток колониальных предубеждений; их суждения требуют критического прочтения. The Art of the Wandjina Иэна Кроуфорда (1968) стал здесь методическим поворотным пунктом.

Во-вторых, значительная часть знаний о Ванджина является «ограниченной» и не подлежит публичному распространению. Современная наука придерживается этики «осознанного согласия»: публикации осуществляются в согласовании с традиционными хранителями. Эта практика является стандартом с 1990-х годов.

В-третьих, самопрезентация Ванджина со стороны исследователей-аборигенов, художников и активистов составляет самостоятельный уровень источников. Донни Вулагуджа, Марк Крокомб и другие современные голоса из ассоциации Мованджум дополняют академическую внешнюю перспективу.

Более широкую научную классификацию Ванджина в контексте религии аборигенов северо-западной Австралии предлагает раздел Традиция аборигенов. Там имеются перекрёстные ссылки на тесно связанные круги персонажей: змееподобного Rainbow Serpent, персонификацию молнии Намаррокон и тонкоконтурных теневых существ духов Мими.

Особого внимания заслуживает художественная община Мованджум в Дерби, Западная Австралия. Мованджум (основана в 1973 году) – объединение общин Ворора, Нгариньин и Вунамбал. Она поддерживает традицию Ванджина посредством искусства, образования и фестивальной культуры.

Ежегодный фестиваль Мованджум, проводящийся с 1997 года, является одним из важнейших мероприятий фестивальной культуры аборигенов Австралии. Он объединяет три племенные группы в совместных танцах, песнях и обращениях к Ванджина.

С точки зрения социологии религии Мованджум служит показательным примером современной самоорганизации аборигенов. Религиозная традиция, экономическая устойчивость и политическое представительство соединяются здесь в единой интегрированной структуре.

Самостоятельное исследовательское направление занимается положением искусства Ванджина на глобальном арт-рынке. С 1980-х годов произведения, связанные с Ванджина, экспонируются и продаются на международном уровне; некоторые из них достигают высоких цен.

Эта коммерческая эксплуатация неоднозначна с точки зрения социологии религии. С одной стороны, она обеспечивает экономическое выживание общин аборигенов; с другой – превращает сакральные религиозные содержания в коммерчески востребованные объекты. Ассоциация Мованджум выработала механизмы управления этим противоречием – в частности, посредством сертифицированных этикеток «Земля Ванджина».

Энтони Редмонд в нескольких статьях обсудил этические последствия такой коммерциализации искусства. Его работы методически показательны для современной этнологии искусства аборигенов.

После решения Высокого суда Австралии по делу Мабо в 1992 году группы аборигенов получили возможность предъявлять права на землю на основании традиционных связей с ней. Наскальные изображения Ванджина превратились при этом в юридический аргумент – они служат визуальным свидетельством непрерывной связи с землёй.

Ряд земельных процессов, связанных с Ванджина, к настоящему времени успешно завершён; народам Ворора, Нгариньин и Вунамбал в регионе Кимберли признаны обширные земельные права. Энтони Редмонд подробно описал религиозное и правовое измерение этих процессов.

С точки зрения социологии религии этот случай наглядно показывает, как религия может стать юридически состоятельной категорией, не утрачивая своего религиозного содержания. Для современной австралийской правовой практики это нововведение, последствия которого выходят далеко за пределы региона Ванджина.

Современные исследования Ванджина следуют строгой исследовательской этике. С 1990-х годов практика «осознанного согласия» является стандартом: научные работы согласовываются с традиционными хранителями, конфиденциальные сведения не публикуются, авторство представителей коренных народов признаётся.

Особенно методически показателен здесь Энтони Редмонд. Его работы служат образцом совместной этнографии, сочетающей научные стандарты и культурную чуткость. Другие исследователи (Говард Морфи, Марк Крокомб) следуют аналогичным стандартам.

Эта этика защищает не только религиозную суть, но и качество научных исследований. Она позволяет избежать искажений, характерных для более ранней колониальной этнографии, и обеспечивает более дифференцированное осмысление традиции Ванджина.

Особая дискуссия ведётся вокруг перекраски наскальных изображений Ванджина. Западные реставраторы долгое время воспринимали перекрашивание традиционных изображений как «повреждение»; с точки зрения коренных народов, напротив, перекраска является частью религиозной практики.

В 1990-е годы это противоречие наглядно проявилось в споре вокруг места Ванджина «Мунджа»: западная реставрационная инициатива была отклонена традиционными хранителями; вместо неё они провели традиционную перекраску. Впоследствии это решение было признано методически показательным.

Сегодня охрана мест Ванджина осуществляется в соответствии с традиционными правилами. Западные учёные сотрудничают с традиционными хранителями; перекраска уважается как религиозная практика. Это сотрудничество служит образцом для аналогичных ситуаций по всему миру.