Wandjina, wolkengestalten van de Worora, Ngarinyin en Wunambal in de Kimberley-regio

Wandjina (ook Wanjina, Wondjina) zijn collectieve scheppingsgestalten van de Aboriginal-religies in de Kimberley-regio van Noordwest-Australië. Drie taalgroepen, Worora, Ngarinyin en Wunambal, delen het Wandjina-complex; gezamenlijk bezitten zij de rotstekeningen die in de Kimberley-ravijnen in duizenden exemplaren bewaard zijn gebleven.

Wandjina zijn wolk- en regenwezens die in de mythische Lalai-tijd (de Kimberley-variant van het Dreaming) door het land trokken en het hebben gevormd. Anders dan de Rainbow Serpent, die als enkelvoudige figuur verschijnt, zijn Wandjina een veelheid van wezens met individuele namen en stamverbanden.

Binnen de Aboriginal-traditie zijn de Wandjina bijzonder bekend door hun iconografische eigenheid: zij worden afgebeeld met grote ogen, een ontbrekende mond en een halo-achtig hoofddeksel, een beeldvorm die uniek is in de Aboriginal-kunst.

De naam Wandjina is in de drie Kimberley-talen bewaard, met kleine klankvariaties. Een eenduidige etymologische herleiding is omstreden; Ian Crawford stelde in 1968 de verbinding voor met een werkwoord met de betekenis ‘verschijnen, zich tonen’, wat past bij de mythologie van de Wandjina als zich materialiserende wezens.

Andere onderzoekers (Andreas Lommel, Helmut Petri) hebben de naam in verband gebracht met de voorstelling ‘degene die over ons waakt’. Beide etymologieën zijn taalhistorisch verdedigbaar en kunnen historisch gezien samen werkzaam zijn.

In de oudste Europese bronnen (George Grey 1838, de eerste Europeaan die Wandjina-rotstekeningen documenteerde) wordt de naam ten onrechte weergegeven als ‘Wonjina’. Deze schrijfwijze heeft zich in sommige Victoriaanse teksten gehandhaafd, maar is tegenwoordig achterhaald.

De Wandjina-iconografie is een van de meest onderscheidende van de Aboriginal-kunst. Kenmerkend zijn: grote, donkere ogen zonder pupillen; een brede neus; het ontbreken van de mond (met de verklaring dat een Wandjina-mond de wereld zou laten overstromen); een halo-achtig hoofddeksel dat de regenwolken en bliksems uitbeeldt; vaak een uitgebreide rode, gele en witte beschildering van het lichaam.

Deze iconografie is al minstens 4000 jaar op de rotstekeningen van de Kimberley aangetoond; zij is in de tijd na de oudere, ‘Gwion-Gwion’ genoemde slanke figuren ontstaan. Ian Crawford heeft in The Art of the Wandjina (Oxford 1968) de iconografische chronologie systematisch uitgewerkt.

In de hedendaagse Aboriginal-kunst worden Wandjina door de drie genoemde stamgroepen in acryl, op schors en op papier voortgeschilderd. De Mowanjum-kunstenaarsvereniging in Derby (opgericht in 1973) is een van de belangrijkste centra van deze traditie.

De belangrijkste Wandjina-vertelling beschrijft een ‘Grote Vloed’ (Galagari) in de Lalai-tijd: de Wandjina kwamen, de wereld was chaotisch, zij ordenden haar door hun stortregens, vestigden de huidige topografie en gaven de mensen de stamwetten.

Na voltooide arbeid ‘schilderden zij zichzelf op de rotsen’, dat wil zeggen, zij transformeerden zich in de huidige rotstekeningen.

Een tweede vertelling beschrijft een conflict tussen verschillende Wandjina-groepen, dat eindigt met het intreden van het droge seizoen. Deze etiologische mythe verklaart het klimaat van de Kimberley: een regenrijk ‘Wet Season’ en een droog ‘Dry Season’ als kosmische afwisseling.

Anthony Redmond heeft in Places that Move (2005) een bijzonder nauwkeurige optekening van meerdere Wandjina-verhalen uit de Ngarinyin-traditie gepresenteerd. Deze optekeningen zijn een methodisch voorbeeld voor de collaboratieve etnografie van het hedendaagse Aboriginal-onderzoek.

De centrale rituele praktijk is het jaarlijkse vernieuwen van de Wandjina-rotstekeningen (repainting). Vóór het regenseizoen bezoeken stamoudsten van de Worora, Ngarinyin en Wunambal de rotsbeeldsites en overschilderen de Wandjina met nieuwe kleuren. Dit ritueel is niet alleen conservering, maar actieve religieuze vernieuwing; de Wandjina blijven door het repainting ‘wakker’.

De rituele verantwoordelijkheid voor een bepaald Wandjina-beeld is erfelijk en volgt complexe verwantschapsregels. Wie de verantwoordelijkheid draagt, is ook verantwoordelijk voor de regio waarin dit Wandjina-beeld zich bevindt – een directe verbinding tussen ritueel recht en landrecht.

In de jaren negentig ontstond een conflict toen de niet-inheemse kunstenaar Vesna Tenodi Wandjina-achtige figuren publiekelijk tentoonstelde; de Mowanjum-kunstenaars protesteerden en het conflict werd voor Australische rechters uitgevochten – een leerzaam voorbeeld van de juridische strijd om inheemse beeldrechten.

Vanuit godsdienstwetenschappelijk perspectief beschreven: de beschermingspraktijk in het Wandjina-complex is gericht op het bewaren van de rotstekeningsites en het naleven van de bijbehorende gedragsregels. Niet-gemachtigde personen mogen de sites niet betreden, niet fotograferen en niet aanraken. Het overtreden van deze taboes geldt, binnen de traditie, als aanleiding voor stormen, ziekten en sociale conflicten.

Een bijzondere apotropaïsche praktijk is het aanroepen van een Wandjina vóór het begin van het regenseizoen: de oudsten bezoeken de sites, spreken met de Wandjina en ‘vragen’ hen om geordende regen. Deze ritus is vanuit godsdienstwetenschappelijk oogpunt beschrijfbaar als praktijk, zonder dat er beloften van werkzaamheid worden gedaan.

Vanuit de etnografische buitenperspectief zijn deze praktijken alledaags structurerende regels die de collectieve verantwoordelijkheid voor het Country (in de zin van Deborah Bird Rose) belichamen.

Wolk- en regenscheppingswezens zijn godsdienstfenomenologisch breed gedocumenteerd. Structureel vergelijkbaar zijn: Tlaloc en Chac in Meso-Amerika; Indra in zijn regenfunctie in India; Baal in de oud-Syrische religie; in Polynesië Tāwhirimātea; in de Andes meerdere Apus met weermacht.

Ondanks deze parallellen zijn de Wandjina godsdiensthistorisch uniek door hun collectieve veelheid, hun iconografische eigenheid (mondloosheid) en hun volledige integratie in een specifieke topografische praktijk. Zij zijn geen ‘regengod’, maar wolk­wezens die land en weer tegelijkertijd zijn.

Godsdienstfenomenologisch interessant is de observatie dat de mondloosheid van de Wandjina een expliciete mythologische motivering volgt: een Wandjina met mond zou een stortbui veroorzaken. Zulke zelfreferentiële beeld-theologie is historisch zeldzaam.

De belangrijkste vroege werken zijn George Greys reisverslag (1841), Andreas Lommels Die Unambal (1952), Helmut Petris Sterbende Welt in Nordwest-Australien (1954) en Ian Crawfords The Art of the Wandjina (Oxford 1968). Anthony Redmonds hedendaagse werken vullen deze oudere traditie aan.

De Wandjina zijn tegenwoordig internationaal bekend door de Mowanjum-kunstenaarsvereniging en het jaarlijkse Mowanjum-festival in Derby, dat de drie stamgroepen bijeenbrengt. Wetenschappelijk is deze vereniging interessant omdat zij traditionele praktijk en moderne commercialisering verbindt zonder de religieuze kern op te geven.

Een belangrijke hedendaagse onderzoekslijn verbindt de Wandjina-traditie met de landrechtprocessen sinds de Mabo-uitspraak van 1992. De religieuze betekenis van de Wandjina-rotstekeningen is daarbij een juridisch argument geworden.

Meerdere onderzoeksdebaten cirkelen rond de Wandjina. Ten eerste: wat is de verhouding van de Wandjina tot de oudere Gwion-Gwion-rotstekeningen? Een oudere these (Lommel) zag in de Gwion-Gwion een voorgangerstraditie; recenter onderzoek (Crawford, Crocombe) is daarin voorzichtiger.

Ten tweede: welke relaties bestaan er tussen de Wandjina en de pan-Aboriginal Rainbow-Serpent-traditie? Anthony Redmond stelt een gedeeltelijke integratie voor; Tony Swain waarschuwt voor overkoepelende pan-Aboriginal-hypothesen.

Ten derde: hoe verandert de Wandjina-traditie door de mondiale kunstmarkt? Howard Morphys concept van ‘Becoming Art’ is hier een centrale theoretische referentielijn.

Bijzondere verdieping verdient het repainting-ritueel als religieuze praktijk. De rituele vernieuwing van de rotstekeningen heeft een dubbele functie: fysiek houdt zij de beelden door de eeuwen heen zichtbaar, religieus houdt zij de Wandjina ‘wakker’ en in relatie met de levende gemeenschap.

Het onderzoek heeft het repainting lange tijd als louter conservering opgevat; pas sinds de jaren negentig, met name door het werk van Anthony Redmond, wordt het erkend als integrale religieuze praktijk. Deze erkenning heeft consequenties voor de omgang met de rotstekeningen door westerse conservatoren: wie het repainting verhindert, ‘doodt’ de Wandjina in traditionele zin.

Godsdienstfenomenologisch is het repainting een voorbeeld van ‘levende religieuze materialiteit’: religieuze objecten zijn niet alleen dragers van betekenis, maar actieve actoren die door rituele handeling in leven worden gehouden.

Een actuele onderzoeksperspectief verbindt de Wandjina met de Australische landrechtprocessen. Sinds de Mabo-uitspraak van 1992 en de daaropvolgende Native Title Act 1993 kunnen Aboriginal-groepen landaanspraken doen gelden op basis van traditionele verbindingen. De Wandjina-rotstekeningen zijn daarbij een juridisch argument geworden.

Meerdere Wandjina-gerelateerde landrechtprocessen zijn met succes afgerond; de Worora-, Ngarinyin- en Wunambal-groepen beschikken tegenwoordig over substantiële landrechten in de Kimberley-regio. Anthony Redmond heeft in meerdere artikelen de religieuze en juridische betekenis van deze processen beschreven.

Godsdienstsociologisch is deze verbinding een leerzaam voorbeeld: religie wordt een juridisch afdwingbare categorie zonder haar religieuze karakter op te geven. Deze verwevenheid is centraal voor het hedendaagse Aboriginal-onderzoek.

Bij het Wandjina-onderzoek doen zich meerdere methodische problemen voor. Ten eerste: de belangrijkste vroege bronnen (George Grey, Andreas Lommel) zijn gekleurd door koloniale vooroordelen; hun uitspraken moeten kritisch worden gelezen. Ian Crawfords The Art of the Wandjina (1968) is hier een methodisch keerpunt.

Ten tweede: veel Wandjina-kennis is ‘restricted’ en mag niet openbaar worden gemaakt. Het hedendaagse onderzoek hanteert een ethiek van ‘informed consent’: wat wordt gepubliceerd, geschiedt in overleg met de traditionele eigenaren. Deze praktijk is sinds de jaren negentig de standaard.

Ten derde: de Wandjina-zelfpresentatie door inheemse onderzoekers, kunstenaars en activisten is een eigen bronnenniveau. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe en andere hedendaagse stemmen uit de Mowanjum-vereniging vullen het academische buitenperspectief aan.

Een bredere wetenschappelijke inbedding van de Wandjina in het geheel van de Noordwest-Australische Aboriginal-religie biedt de hub Aboriginal-traditie. Daar zijn dwarsverwijzingen te vinden naar nauw verwante figurenkringen: de ophidische Rainbow Serpent, de bliksempersonificatie Namarrkon en de dungetrokken schaduwwezens van de Mimi-geesten.

Bijzondere verdieping verdient de Mowanjum-kunstenaarsgemeenschap in Derby, West-Australië. Mowanjum (opgericht in 1973) is een vereniging van de Worora-, Ngarinyin- en Wunambal-gemeenschappen. Zij onderhoudt de Wandjina-traditie door kunst, onderwijs en festivalcultuur.

Het jaarlijkse Mowanjum-festival, dat sinds 1997 plaatsvindt, is een van de belangrijkste Aboriginal-festivalculturevenementen van Australië. Het verbindt de drie stamgroepen in gezamenlijke dansen, liederen en Wandjina-aanroepingen.

Godsdienstsociologisch is Mowanjum een leerzaam voorbeeld van hedendaagse Aboriginal-zelforganisatie. Religieuze traditie, economische duurzaamheid en politieke vertegenwoordiging worden hier in een geïntegreerde structuur gecombineerd.

Een eigen onderzoeksrichting houdt zich bezig met de positie van de Wandjina-kunst op de mondiale kunstmarkt. Sinds de jaren tachtig worden Wandjina-gerelateerde werken internationaal tentoongesteld en verhandeld; sommige bereiken hoge prijzen.

Deze commerciële exploitatie is godsdienstsociologisch ambivalent. Enerzijds waarborgt zij het economische voortbestaan van de Aboriginal-gemeenschappen; anderzijds transformeert zij geheime religieuze inhouden in verhandelbare objecten. De Mowanjum-vereniging heeft mechanismen ontwikkeld om met deze spanning om te gaan, bijvoorbeeld door gecertificeerde ‘Land der Wandjina’-etiketten.

Anthony Redmond heeft in meerdere artikelen de ethische implicaties van deze kunstcommercialisering besproken. Zijn werken zijn methodisch wegwijzend voor de hedendaagse Aboriginal-kunstetnologie.

Sinds de Mabo-uitspraak van het Australian High Court in 1992 kunnen Aboriginal-groepen landaanspraken doen gelden op basis van traditionele verbindingen. De Wandjina-rotstekeningen zijn daarbij een juridisch argument geworden – zij zijn het visuele bewijs van een ononderbroken verbinding met het land.

Een reeks landrechtprocedures met Wandjina-verband is inmiddels met succes afgerond; de Worora, Ngarinyin en Wunambal zijn in de Kimberley-regio omvangrijke landrechten toegekend. Anthony Redmond heeft de religieuze en juridische dimensies van deze processen gedetailleerd beschreven.

Godsdienstsociologisch toont dit geval exemplarisch hoe religie een juridisch afdwingbare categorie kan worden zonder haar religieuze inhoud te verliezen. Voor de hedendaagse Australische rechtspraktijk is dit een innovatie waarvan de implicaties ver buiten de Wandjina-regio reiken.

Het hedendaagse Wandjina-onderzoek volgt een strikte onderzoeksethiek. Sinds de jaren negentig is de ‘informed consent’-praktijk de standaard: wetenschappelijke werken worden afgestemd met de traditionele eigenaren, gevoelige inhouden worden niet gepubliceerd, inheems auteurschap wordt erkend.

Anthony Redmond is hier methodisch bijzonder wegwijzend. Zijn werken zijn een model voor collaboratieve etnografie die wetenschappelijke standaarden en culturele sensitiviteit verbindt. Andere onderzoekers (Howard Morphy, Mark Crocombe) hanteren vergelijkbare standaarden.

Deze ethiek beschermt niet alleen de religieuze kern, maar ook de kwaliteit van het wetenschappelijke onderzoek. Zij vermijdt de vertekeningen die in de oudere koloniale etnografie veelvuldig voorkwamen en maakt een genuanceerder beeld van de Wandjina-traditie mogelijk.

Een bijzonder debat cirkelt rond het repainting van de Wandjina-rotstekeningen. Westerse conservatoren hebben het overschilderen van traditionele beelden lange tijd als ‘beschadiging’ opgevat; vanuit inheems perspectief is het repainting echter onderdeel van de religieuze praktijk.

In de jaren negentig werd deze spanning exemplarisch zichtbaar in een conflict over de Wandjina-site ‘Munja’: een westers restauratie-initiatief werd door de traditionele eigenaren afgewezen; in plaats daarvan voerden zij een traditioneel repainting uit. Deze beslissing werd later erkend als methodisch wegwijzend.

Tegenwoordig volgt de conservering van de Wandjina-sites de traditionele regels. Westerse wetenschappers werken samen met de traditionele eigenaren; het repainting wordt als religieuze praktijk gerespecteerd. Deze samenwerking is een model voor vergelijkbare situaties wereldwijd.