Wandjina, figure delle nuvole dei Worora, Ngarinyin e Wunambal nella regione del Kimberley

I Wandjina (anche Wanjina, Wondjina) sono figure creatrici collettive delle religioni aborigene della regione del Kimberley, nell’Australia nord-occidentale. Tre gruppi linguistici, Worora, Ngarinyin e Wunambal, condividono il complesso dei Wandjina; insieme possiedono le pitture rupestri conservate in migliaia di esemplari nelle gole del Kimberley.

I Wandjina sono esseri delle nuvole e della pioggia che, nel mitico tempo Lalai (la variante del Kimberley del Dreaming), percorsero la terra e la plasmarono. A differenza del Rainbow Serpent, che appare come figura singola, i Wandjina sono una moltitudine di esseri con nomi individuali e legami tribali.

All’interno della tradizione aborigena i Wandjina sono particolarmente noti per la loro autonomia iconografica: sono raffigurati con grandi occhi, assenza di bocca e un copricapo simile a un’aureola, una forma figurativa unica nell’arte aborigena.

Il nome Wandjina è conservato nelle tre lingue del Kimberley, con piccole variazioni fonetiche. Una derivazione etimologica univoca è controversa; Ian Crawford propose nel 1968 il collegamento con un verbo dal significato di “apparire, mostrarsi”, il che si addice alla mitologia dei Wandjina come esseri che si materializzano.

Altri studiosi (Andreas Lommel, Helmut Petri) hanno collegato il nome all’idea di “colui che veglia su di noi”. Entrambe le etimologie sono sostenibili dal punto di vista storico-linguistico e possono storicamente aver agito insieme.

Nelle più antiche fonti europee (George Grey 1838, il primo europeo a documentare le pitture rupestri dei Wandjina) il nome è reso erroneamente come “Wonjina”. Questa grafia si è mantenuta in alcuni testi vittoriani, ma oggi è superata.

L’iconografia dei Wandjina è una delle più distintive dell’arte aborigena. Sono caratteristici: grandi occhi scuri senza pupille; un naso largo; l’assenza della bocca (con la spiegazione che una bocca di Wandjina inonderebbe il mondo); un copricapo simile a un’aureola che raffigura le nuvole di pioggia e i fulmini; spesso un’ampia decorazione del corpo in rosso, giallo e bianco.

Questa iconografia è attestata sulle pitture rupestri del Kimberley da almeno 4000 anni; è sorta cronologicamente dopo le più antiche figure sottili dette “Gwion-Gwion”. Ian Crawford ha elaborato sistematicamente la cronologia iconografica in The Art of the Wandjina (Oxford 1968).

Nell’arte aborigena odierna i Wandjina continuano a essere dipinti dai tre gruppi tribali citati su acrilico, su corteccia e su carta. L’associazione di artisti Mowanjum a Derby (fondata nel 1973) è uno dei centri più importanti di questa tradizione.

Il più importante racconto dei Wandjina narra di una “Grande Inondazione” (Galagari) nel tempo Lalai: i Wandjina vennero, il mondo era caotico, lo ordinarono con le loro alluvioni, stabilirono l’attuale topografia e diedero agli uomini le leggi tribali.

Compiuto il loro lavoro, “si dipinsero sulle rocce”, vale a dire si trasformarono nelle attuali pitture rupestri.

Un secondo racconto descrive un conflitto tra diversi gruppi di Wandjina, che termina con l’inizio della stagione secca. Questo mito eziologico spiega il clima del Kimberley: la piovosa “Wet Season” e la secca “Dry Season” come alternanza cosmica.

Anthony Redmond ha presentato in Places that Move (2005) una trascrizione particolarmente accurata di diversi racconti dei Wandjina della tradizione Ngarinyin. Queste trascrizioni sono un modello metodologico per l’etnografia collaborativa della ricerca aborigena contemporanea.

La pratica rituale centrale è il rinnovamento annuale delle pitture rupestri dei Wandjina (repainting). Prima della stagione delle piogge, gli anziani delle tribù Worora, Ngarinyin e Wunambal visitano i siti delle pitture rupestri e ridipingono i Wandjina con colori nuovi. Questo rituale non è solo conservazione, ma attivo rinnovamento religioso: i Wandjina restano “svegli” grazie al repainting.

La responsabilità rituale per una determinata immagine di Wandjina è ereditaria e segue complesse regole di parentela. Chi ne porta la responsabilità è anche competente per la regione in cui si trova quell’immagine di Wandjina, un legame diretto tra diritto rituale e diritto fondiario.

Negli anni ’90 sorse un conflitto quando l’artista non indigeno Vesna Tenodi espose pubblicamente figure simili ai Wandjina; gli artisti Mowanjum protestarono e il conflitto si concluse davanti ai tribunali australiani, un caso esemplare per la controversia giuridica sui diritti d’immagine indigeni.

Descritta in termini storico-religiosi: la pratica di protezione nel complesso dei Wandjina mira alla conservazione dei siti delle pitture rupestri e all’osservanza delle relative regole di comportamento. Le persone non autorizzate non possono accedere ai siti, fotografarli o toccarli. La violazione di questi tabù è considerata, all’interno della tradizione, causa di tempeste, malattie e conflitti sociali.

Una particolare pratica apotropaica è l’invocazione di un Wandjina prima dell’inizio della stagione delle piogge: gli anziani visitano i siti, parlano con i Wandjina e li “pregano” di concedere una pioggia ordinata. Questo rito è descrivibile in termini storico-religiosi come pratica, senza che vengano date promesse di efficacia.

Nella prospettiva etnografica esterna, queste pratiche sono regole che strutturano la vita quotidiana e incarnano la responsabilità collettiva per il Country (nel senso di Deborah Bird Rose).

Gli esseri creatori delle nuvole e della pioggia sono ampiamente attestati nella fenomenologia religiosa. Strutturalmente comparabili sono: Tlaloc e Chac in Mesoamerica; Indra nella sua funzione di pioggia in India; Baal nell’antica religione siriana; in Polinesia Tāwhirimātea; nelle Ande diversi Apu con potere sul tempo atmosferico.

Nonostante questi parallelismi, i Wandjina sono unici dal punto di vista storico-religioso per la loro molteplicità collettiva, la loro autonomia iconografica (l’assenza di bocca) e la loro completa integrazione in una specifica pratica topografica. Non sono un “dio della pioggia”, ma esseri delle nuvole che sono al tempo stesso terra e clima.

Dal punto di vista fenomenologico-religioso è interessante l’osservazione che l’assenza di bocca dei Wandjina segue una motivazione mitologica esplicita: un Wandjina con la bocca provocherebbe un’alluvione. Una tale teologia figurativa auto-referenziale è storicamente rara.

Le più importanti opere antiche sono il resoconto di viaggio di George Grey (1841), Die Unambal di Andreas Lommel (1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien di Helmut Petri (1954) e The Art of the Wandjina di Ian Crawford (Oxford 1968). I lavori contemporanei di Anthony Redmond integrano questa tradizione più antica.

Oggi i Wandjina sono noti a livello internazionale grazie all’associazione di artisti Mowanjum e all’annuale Mowanjum Festival a Derby, che riunisce i tre gruppi tribali. Dal punto di vista scientifico questa associazione è interessante perché collega pratica tradizionale e commercializzazione moderna, senza rinunciare alla sostanza religiosa.

Un’importante linea di ricerca contemporanea collega la tradizione dei Wandjina ai processi sui diritti fondiari a partire dalla sentenza Mabo del 1992. Il significato religioso delle pitture rupestri dei Wandjina è qui divenuto figura argomentativa giuridica.

Diversi dibattiti di ricerca ruotano attorno ai Wandjina. Primo: qual è il rapporto dei Wandjina con le più antiche pitture rupestri Gwion-Gwion? Una tesi più antica (Lommel) vedeva nei Gwion-Gwion una tradizione precedente; la ricerca più recente (Crawford, Crocombe) è qui più cauta.

Secondo: quali relazioni sussistono tra i Wandjina e la tradizione pan-aborigena del Rainbow Serpent? Anthony Redmond propone un’integrazione parziale; Tony Swain mette in guardia da ipotesi pan-aborigene troppo ampie.

Terzo: come cambia la tradizione dei Wandjina a causa del mercato globale dell’arte? Il concetto di “Becoming Art” di Howard Morphy è qui un punto di riferimento teorico centrale.

Una particolare attenzione merita il rituale del repainting come pratica religiosa. Il rinnovamento rituale delle pitture rupestri ha una doppia funzione: fisicamente mantiene le immagini visibili per millenni, religiosamente mantiene i Wandjina “svegli” e in relazione con la comunità vivente.

La ricerca ha a lungo inteso il repainting come mera conservazione; solo a partire dagli anni ’90, in particolare grazie ai lavori di Anthony Redmond, esso viene riconosciuto come pratica religiosa integrale. Questo riconoscimento ha conseguenze per il modo in cui i conservatori occidentali trattano le pitture rupestri: impedendo il repainting si “uccidono” i Wandjina in senso tradizionale.

Dal punto di vista fenomenologico-religioso, il repainting è un esempio di “materialità religiosa vivente”: gli oggetti religiosi non sono solo portatori di significato, ma attori attivi mantenuti in vita attraverso l’azione rituale.

Una prospettiva di ricerca attuale collega i Wandjina ai processi sui diritti fondiari australiani. A partire dalla sentenza Mabo del 1992 e dal successivo Native Title Act del 1993, i gruppi aborigeni possono rivendicare diritti fondiari sulla base di legami tradizionali. Le pitture rupestri dei Wandjina sono in tal modo divenute figura argomentativa giuridica.

Diversi processi sui diritti fondiari relativi ai Wandjina si sono conclusi con successo; i gruppi Worora, Ngarinyin e Wunambal possiedono oggi sostanziali diritti fondiari nella regione del Kimberley. Anthony Redmond ha descritto in diversi saggi il significato religioso e giuridico di questi processi.

Dal punto di vista sociologico-religioso, questo legame è un caso esemplare: la religione diventa categoria giuridicamente efficace, senza rinunciare al proprio carattere religioso. Questo intreccio è centrale per la ricerca aborigena contemporanea.

Nella ricerca sui Wandjina sorgono diversi problemi metodologici. Primo: le più importanti fonti antiche (George Grey, Andreas Lommel) sono segnate da pregiudizi coloniali; le loro affermazioni devono essere lette criticamente. The Art of the Wandjina di Ian Crawford (1968) è qui un punto di svolta metodologico.

Secondo: gran parte del sapere sui Wandjina è “restricted” e non può essere reso pubblicamente accessibile. La ricerca contemporanea pratica un’etica dell'”informed consent”: ciò che viene pubblicato avviene in accordo con i proprietari tradizionali. Questa pratica è standard a partire dagli anni ’90.

Terzo: l’autorappresentazione dei Wandjina da parte di ricercatori, artisti e attivisti indigeni costituisce un proprio livello di fonti. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe e altre voci contemporanee dell’associazione Mowanjum integrano la prospettiva accademica esterna.

Un inquadramento scientifico più ampio dei Wandjina nel contesto della religione aborigena dell’Australia nord-occidentale è offerto dall’hub tradizione aborigena. Vi si trovano rimandi a cerchie di figure strettamente affini: l’ofidico Rainbow Serpent, la personificazione del fulmine Namarrkon nonché gli esseri ombra dai tratti sottili dei spiriti Mimi.

Una particolare attenzione merita la comunità di artisti Mowanjum a Derby, nell’Australia Occidentale. Mowanjum (fondata nel 1973) è un’associazione delle comunità Worora, Ngarinyin e Wunambal. Essa coltiva la tradizione dei Wandjina attraverso l’arte, l’istruzione e la cultura festiva.

L’annuale Mowanjum Festival, che si svolge dal 1997, è una delle più importanti manifestazioni della cultura festiva aborigena d’Australia. Unisce i tre gruppi tribali in danze, canti e invocazioni dei Wandjina comuni.

Dal punto di vista sociologico-religioso, Mowanjum è un caso esemplare di auto-organizzazione aborigena contemporanea. Tradizione religiosa, sostenibilità economica e rappresentanza politica vengono qui combinate in una struttura integrata.

Un proprio filone di ricerca si occupa della posizione dell’arte dei Wandjina sul mercato globale dell’arte. A partire dagli anni ’80, opere relative ai Wandjina vengono esposte e commerciate a livello internazionale; alcune raggiungono prezzi elevati.

Questa valorizzazione commerciale è ambivalente dal punto di vista sociologico-religioso. Da un lato assicura la sopravvivenza economica delle comunità aborigene; dall’altro trasforma contenuti religiosi segreti in oggetti commerciabili. L’associazione Mowanjum ha sviluppato meccanismi per gestire questa tensione, ad esempio attraverso etichette certificate “Land der Wandjina”.

Anthony Redmond ha discusso in diversi saggi le implicazioni etiche di questa commercializzazione dell’arte. I suoi lavori sono metodologicamente all’avanguardia per l’etnologia dell’arte aborigena contemporanea.

A partire dalla sentenza Mabo dell’Australian High Court del 1992, i gruppi aborigeni possono rivendicare diritti fondiari sulla base di legami tradizionali. Le pitture rupestri dei Wandjina sono in tal modo divenute figura argomentativa giuridica: sono la testimonianza visiva di un legame continuo con la terra.

Una serie di procedimenti sui diritti fondiari con riferimento ai Wandjina si è ormai conclusa con successo; ai Worora, Ngarinyin e Wunambal sono stati riconosciuti ampi diritti fondiari nella regione del Kimberley. Anthony Redmond ha descritto dettagliatamente le dimensioni religiose e giuridiche di questi processi.

Dal punto di vista sociologico-religioso, questo caso mostra in modo esemplare come la religione possa diventare una categoria giuridicamente solida senza perdere il proprio contenuto religioso. Per la prassi giuridica australiana contemporanea questa è un’innovazione, le cui implicazioni si estendono ben oltre la regione dei Wandjina.

La ricerca contemporanea sui Wandjina segue una rigorosa etica della ricerca. A partire dagli anni ’90 la pratica dell'”informed consent” è standard: i lavori scientifici vengono concordati con i proprietari tradizionali, i contenuti sensibili non vengono pubblicati, l’autorialità indigena viene riconosciuta.

Anthony Redmond è qui metodologicamente particolarmente all’avanguardia. I suoi lavori sono un modello di etnografia collaborativa che unisce standard scientifici e sensibilità culturale. Altri studiosi (Howard Morphy, Mark Crocombe) seguono standard simili.

Questa etica protegge non solo la sostanza religiosa, ma anche la qualità della ricerca scientifica. Evita le distorsioni che erano frequenti nella più antica etnografia coloniale e consente una rilevazione più differenziata della tradizione dei Wandjina.

Un particolare dibattito ruota attorno al repainting delle pitture rupestri dei Wandjina. I conservatori occidentali hanno a lungo inteso la ridipintura delle immagini tradizionali come un “danneggiamento”; dalla prospettiva indigena, invece, il repainting è parte della pratica religiosa.

Negli anni ’90 questa tensione divenne visibile in modo esemplare in una controversia sul sito dei Wandjina “Munja”: un’iniziativa di restauro occidentale fu respinta dai proprietari tradizionali; al suo posto essi effettuarono un repainting tradizionale. Questa decisione fu in seguito riconosciuta come metodologicamente all’avanguardia.

Oggi la conservazione dei siti dei Wandjina segue le regole tradizionali. Gli scienziati occidentali cooperano con i proprietari tradizionali; il repainting viene rispettato come pratica religiosa. Questa cooperazione è un modello per situazioni analoghe in tutto il mondo.