Wandjina, figures nuageuses des Worora, Ngarinyin et Wunambal dans la région de Kimberley

Les Wandjina (également Wanjina, Wondjina) sont des figures créatrices collectives des religions aborigènes de la région de Kimberley, dans le nord-ouest de l’Australie. Trois groupes linguistiques – Worora, Ngarinyin et Wunambal – partagent le complexe Wandjina ; ils possèdent ensemble les peintures rupestres conservées en milliers d’exemplaires dans les gorges de Kimberley.

Les Wandjina sont des êtres des nuages et de la pluie qui, durant le temps mythique Lalai (la variante Kimberley du Dreaming), ont parcouru le pays et l’ont façonné. Contrairement à la Rainbow Serpent, qui apparaît comme une figure unique, les Wandjina sont une multiplicité d’êtres portant des noms individuels et des appartenances tribales.

Au sein de la tradition Aboriginal, les Wandjina sont particulièrement connus pour leur singularité iconographique : ils sont représentés avec de grands yeux, sans bouche et avec une coiffe évoquant une auréole, une forme visuelle unique dans l’art aboriginal.

Le nom Wandjina est attesté dans les trois langues de Kimberley, avec de légères variations phonétiques. Une dérivation étymologique unifiée reste controversée ; Ian Crawford proposa en 1968 un lien avec un verbe signifiant « apparaître, se montrer », ce qui correspond à la mythique des Wandjina comme êtres se matérialisant.

D’autres chercheurs (Andreas Lommel, Helmut Petri) ont associé le nom à la notion de « celui qui veille sur nous ». Les deux étymologies sont défendables sur le plan historico-linguistique et ont pu agir conjointement au fil du temps.

Dans les sources européennes les plus anciennes (George Grey, 1838, premier Européen à avoir documenté des peintures rupestres Wandjina), le nom est erronément transcrit « Wonjina ». Cette graphie s’est maintenue dans certains textes victoriens, mais est aujourd’hui dépassée.

L’iconographie des Wandjina est l’une des plus distinctives de l’art aboriginal. Ses caractéristiques sont : de grands yeux sombres sans pupilles ; un nez large ; l’absence de bouche (avec l’explication qu’une bouche de Wandjina provoquerait le déluge du monde) ; une coiffe évoquant une auréole, représentant les nuages de pluie et les éclairs ; souvent une peinture corporelle étendue en rouge, jaune et blanc.

Cette iconographie est attestée sur les peintures rupestres de Kimberley depuis au moins 4 000 ans ; elle est apparue après les figures fines plus anciennes appelées « Gwion-Gwion ». Ian Crawford a systématiquement établi la chronologie iconographique dans The Art of the Wandjina (Oxford, 1968).

Dans l’art aboriginal contemporain, les Wandjina sont continués à l’acrylique, sur écorce et sur papier par les trois groupes tribaux mentionnés. L’association d’artistes Mowanjum de Derby (fondée en 1973) est l’un des centres les plus importants de cette tradition.

Le récit Wandjina le plus important rapporte un « Grand Déluge » (Galagari) au temps Lalai : les Wandjina vinrent, le monde était chaotique, ils le mirent en ordre par leurs torrents, établirent la topographie actuelle et donnèrent aux hommes les lois tribales.

Une fois leur œuvre accomplie, ils « se peignirent sur les rochers », c’est-à-dire se transformèrent en les peintures rupestres actuelles.

Un second récit décrit un conflit entre différents groupes de Wandjina, qui se conclut par l’installation de la saison sèche. Ce mythe étiologique explique le climat de Kimberley : la « Wet Season » pluvieuse et la « Dry Season » sèche comme alternance cosmique.

Anthony Redmond a présenté dans Places that Move (2005) une transcription particulièrement précise de plusieurs récits Wandjina issus de la tradition Ngarinyin. Ces transcriptions constituent un modèle méthodologique pour l’ethnographie collaborative de la recherche aborigène contemporaine.

La pratique rituelle centrale est le renouvellement annuel des peintures rupestres Wandjina (repainting). Avant la saison des pluies, les anciens des Worora, Ngarinyin et Wunambal visitent les sites rupestres et recouvrent les Wandjina de nouvelles couleurs. Ce rituel n’est pas seulement une conservation, mais un renouvellement religieux actif : les Wandjina restent « éveillés » grâce au repainting.

La responsabilité rituelle d’une peinture Wandjina particulière est héréditaire et suit des règles de parenté complexes. Celui qui en est responsable l’est aussi pour la région dans laquelle se trouve cette peinture Wandjina – un lien direct entre droit rituel et droit foncier.

Dans les années 1990, un conflit éclata lorsque l’artiste non autochtone Vesna Tenodi exposa publiquement des figures similaires aux Wandjina ; les artistes de Mowanjum protestèrent et le conflit se termina devant les tribunaux australiens, un cas exemplaire pour le débat juridique autour des droits sur les images autochtones.

Du point de vue des sciences des religions : la pratique de protection dans le complexe Wandjina vise à préserver les sites de peintures rupestres et à respecter les règles de conduite correspondantes. Les personnes non autorisées ne peuvent pas accéder aux sites, les photographier ni les toucher. La transgression de ces tabous est considérée, au sein de la tradition, comme déclencheur de tempêtes, de maladies et de conflits sociaux.

Une pratique apotropaïque particulière est l’invocation d’un Wandjina avant le début de la saison des pluies : les anciens visitent les sites, s’adressent aux Wandjina et les « prient » d’accorder une pluie ordonnée. Ce rite est descriptible du point de vue des sciences des religions en tant que pratique, sans qu’aucune promesse d’efficacité ne soit formulée.

Dans la perspective ethnographique extérieure, ces pratiques sont des règles structurant la vie quotidienne qui incarnent la responsabilité collective envers le Country (au sens de Deborah Bird Rose).

Les êtres créateurs associés aux nuages et à la pluie sont largement attestés sur le plan de la phénoménologie religieuse. Sont structurellement comparables : Tlaloc et Chac en Mésoamérique ; Indra dans sa fonction pluviale en Inde ; Baal dans la religion syro-ancienne ; en Polynésie, Tāwhirimātea ; dans les Andes, plusieurs Apus dotés d’un pouvoir sur le temps.

Malgré ces parallèles, les Wandjina sont historico-religieusement uniques par leur multiplicité collective, leur singularité iconographique (l’absence de bouche) et leur intégration complète dans une pratique topographique spécifique. Ils ne sont pas un « dieu de la pluie », mais des êtres nuageux qui sont à la fois le territoire et le temps climatique.

Un fait phénoménologiquement intéressant est que l’absence de bouche des Wandjina répond à une justification mythologique explicite : un Wandjina doté d’une bouche provoquerait un déluge. Une telle théologie de l’image auto-référentielle est historiquement rare.

Les principales œuvres pionnières sont le récit de voyage de George Grey (1841), Die Unambal d’Andreas Lommel (1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien de Helmut Petri (1954) et The Art of the Wandjina d’Ian Crawford (Oxford, 1968). Les travaux contemporains d’Anthony Redmond complètent cette tradition ancienne.

Les Wandjina sont aujourd’hui connus à l’échelle internationale grâce à l’association d’artistes Mowanjum et au festival annuel Mowanjum de Derby, qui réunit les trois groupes tribaux. Sur le plan scientifique, cette association est intéressante parce qu’elle articule pratique traditionnelle et valorisation commerciale moderne sans abandonner la substance religieuse.

Une importante orientation de recherche contemporaine relie la tradition Wandjina aux processus de droits fonciers depuis l’arrêt Mabo de 1992. La signification religieuse des peintures rupestres Wandjina est ainsi devenue un argument juridique.

Plusieurs débats de recherche gravitent autour des Wandjina. Premièrement : quelle est la relation entre les Wandjina et les peintures rupestres Gwion-Gwion plus anciennes ? Une thèse plus ancienne (Lommel) voyait dans les Gwion-Gwion une tradition antérieure ; la recherche récente (Crawford, Crocombe) est plus prudente à ce sujet.

Deuxièmement : quelles relations existent entre les Wandjina et la tradition pan-aborigène du Rainbow Serpent ? Anthony Redmond propose une intégration partielle ; Tony Swain met en garde contre les hypothèses pan-aborigènes trop englobantes.

Troisièmement : comment la tradition Wandjina est-elle transformée par le marché de l’art mondial ? Le concept de « Becoming Art » de Howard Morphy constitue ici une référence théorique centrale.

Le rituel du repainting en tant que pratique religieuse mérite un approfondissement particulier. Le renouvellement rituel des peintures rupestres remplit une double fonction : physiquement, il maintient les images visibles au fil des millénaires ; religieusement, il maintient les Wandjina « éveillés » et en relation avec la communauté vivante.

La recherche a longtemps compris le repainting comme une simple conservation ; ce n’est que depuis les années 1990, notamment grâce aux travaux d’Anthony Redmond, qu’il est reconnu comme une pratique religieuse intégrale. Cette reconnaissance a des conséquences pour la manière dont les conservateurs occidentaux traitent les peintures rupestres : empêcher le repainting, c’est « tuer » les Wandjina au sens traditionnel du terme.

Sur le plan de la phénoménologie religieuse, le repainting est un exemple de « matérialité religieuse vivante » : les objets religieux ne sont pas seulement des supports de signification, mais des acteurs actifs maintenus en vie par l’action rituelle.

Une perspective de recherche actuelle relie les Wandjina aux processus de droits fonciers australiens. Depuis l’arrêt Mabo de 1992 et le Native Title Act de 1993 qui s’ensuivit, les groupes aborigènes peuvent faire valoir des revendications foncières sur la base de liens traditionnels. Les peintures rupestres Wandjina sont ainsi devenues un argument juridique.

Plusieurs procédures de droits fonciers liées aux Wandjina ont été menées à terme avec succès ; les groupes Worora, Ngarinyin et Wunambal bénéficient aujourd’hui de droits fonciers substantiels dans la région de Kimberley. Anthony Redmond a décrit dans plusieurs articles la signification religieuse et juridique de ces processus.

Sur le plan de la sociologie des religions, ce lien est un cas exemplaire : la religion devient une catégorie juridiquement opérante sans abandonner son caractère religieux. Cette imbrication est centrale pour la recherche aborigène contemporaine.

La recherche sur les Wandjina soulève plusieurs problèmes méthodologiques. Premièrement : les sources pionnières les plus importantes (George Grey, Andreas Lommel) sont marquées par des préjugés coloniaux ; leurs affirmations doivent être lues de manière critique. The Art of the Wandjina d’Ian Crawford (1968) constitue ici un tournant méthodologique.

Deuxièmement : une grande partie du savoir Wandjina est « restricted » et ne peut pas être rendue publiquement accessible. La recherche contemporaine pratique une éthique du « consentement éclairé » : ce qui est publié l’est en concertation avec les propriétaires traditionnels. Cette pratique est standard depuis les années 1990.

Troisièmement : l’auto-représentation des Wandjina par des chercheurs, artistes et militants autochtones constitue un niveau de sources propre. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe et d’autres voix contemporaines issues de l’association Mowanjum complètent la perspective académique extérieure.

Une mise en contexte scientifique plus large des Wandjina dans l’ensemble de la religion aborigène du nord-ouest australien est proposée par le hub tradition Aboriginal. On y trouve des renvois à des cercles de figures étroitement apparentés : l’ophidien Rainbow Serpent, la personnification de l’éclair Namarrkon ainsi que les êtres d’ombre aux traits fins des esprits Mimi.

La communauté d’artistes Mowanjum de Derby, en Australie-Occidentale, mérite un approfondissement particulier. Mowanjum (fondée en 1973) est une association des communautés Worora, Ngarinyin et Wunambal. Elle entretient la tradition Wandjina par l’art, l’éducation et la culture festive.

Le festival annuel Mowanjum, qui se tient depuis 1997, est l’une des manifestations de culture festive aborigène les plus importantes d’Australie. Il réunit les trois groupes tribaux dans des danses, des chants et des invocations des Wandjina.

Sur le plan de la sociologie des religions, Mowanjum est un cas exemplaire d’auto-organisation aborigène contemporaine. Tradition religieuse, viabilité économique et représentation politique y sont combinées dans une structure intégrée.

Une orientation de recherche propre s’intéresse à la place de l’art Wandjina sur le marché de l’art mondial. Depuis les années 1980, des œuvres liées aux Wandjina sont exposées et vendues à l’échelle internationale ; certaines atteignent des prix élevés.

Cette valorisation commerciale est ambivalente sur le plan de la sociologie des religions. D’un côté, elle assure la survie économique des communautés aborigènes ; de l’autre, elle transforme des contenus religieux sensibles en objets commercialisables. L’association Mowanjum a développé des mécanismes pour gérer cette tension, notamment par des labels certifiés « Pays des Wandjina ».

Anthony Redmond a discuté dans plusieurs articles les implications éthiques de cette commercialisation de l’art. Ses travaux sont méthodologiquement exemplaires pour l’ethnologie de l’art aborigène contemporaine.

Depuis l’arrêt Mabo de la Haute Cour australienne en 1992, les groupes aborigènes peuvent faire valoir des revendications foncières sur la base de liens traditionnels. Les peintures rupestres Wandjina sont ainsi devenues un argument juridique – elles constituent le témoignage visuel d’un lien continu avec la terre.

Plusieurs procédures de droits fonciers liées aux Wandjina ont désormais été menées à terme avec succès ; des droits fonciers étendus ont été reconnus aux Worora, Ngarinyin et Wunambal dans la région de Kimberley. Anthony Redmond a décrit en détail les dimensions religieuses et juridiques de ces processus.

Sur le plan de la sociologie des religions, ce cas montre de façon exemplaire comment la religion peut devenir une catégorie juridiquement recevable sans perdre son contenu religieux. Pour la pratique juridique australienne contemporaine, il s’agit d’une innovation dont les implications dépassent largement la région des Wandjina.

La recherche contemporaine sur les Wandjina suit une éthique de recherche stricte. Depuis les années 1990, la pratique du « consentement éclairé » est standard : les travaux scientifiques sont élaborés en concertation avec les propriétaires traditionnels, les contenus sensibles ne sont pas publiés, la paternité autochtone est reconnue.

Anthony Redmond est ici particulièrement exemplaire sur le plan méthodologique. Ses travaux constituent un modèle d’ethnographie collaborative qui articule rigueur scientifique et sensibilité culturelle. D’autres chercheurs (Howard Morphy, Mark Crocombe) suivent des standards similaires.

Cette éthique protège non seulement la substance religieuse, mais aussi la qualité de la recherche scientifique. Elle évite les distorsions fréquentes dans l’ancienne ethnographie coloniale et permet une saisie plus nuancée de la tradition Wandjina.

Un débat particulier entoure le repainting des peintures rupestres Wandjina. Les conservateurs occidentaux ont longtemps interprété le repeint de tableaux traditionnels comme une « dégradation » ; du point de vue autochtone, le repainting est au contraire une part intégrante de la pratique religieuse.

Dans les années 1990, cette tension est devenue exemplairement visible lors d’un différend concernant le site Wandjina de « Munja » : une initiative de restauration occidentale a été refusée par les propriétaires traditionnels, qui ont procédé à la place à un repainting traditionnel. Cette décision a été reconnue ultérieurement comme méthodologiquement exemplaire.

Aujourd’hui, la conservation des sites Wandjina suit les règles traditionnelles. Les scientifiques occidentaux coopèrent avec les propriétaires traditionnels ; le repainting est respecté en tant que pratique religieuse. Cette coopération est un modèle pour des situations similaires dans le monde entier.