Wandjina, figuras de nuvem dos Worora, Ngarinyin e Wunambal na região de Kimberley

Wandjina (também Wanjina, Wondjina) são figuras criadoras coletivas das religiões aborígenes da região de Kimberley, no noroeste da Austrália. Três grupos linguísticos, Worora, Ngarinyin e Wunambal, partilham o complexo Wandjina; em conjunto, são proprietários das pinturas rupestres conservadas em milhares de exemplares nas gargantas de Kimberley.

Os Wandjina são seres das nuvens e da chuva que, no tempo mítico Lalai, a variante de Kimberley do Dreaming, percorreram a terra e a moldaram. Ao contrário da Rainbow Serpent, que surge como figura singular, os Wandjina são uma multiplicidade de seres com nomes individuais e vínculos tribais.

Dentro da tradição aborígene, os Wandjina são especialmente conhecidos pela sua autonomia iconográfica: são representados com olhos grandes, sem boca e com um adorno cefálico semelhante a uma auréola, uma forma plástica única na arte aborígene.

O nome Wandjina está preservado nas três línguas de Kimberley, com pequenas variações fonéticas. Uma derivação etimológica unificada é contestada; Ian Crawford propôs em 1968 a ligação a um verbo com o significado de “aparecer, mostrar-se”, o que se coaduna com a mitologia dos Wandjina enquanto seres que se materializam.

Outros pesquisadores (Andreas Lommel, Helmut Petri) associaram o nome à ideia de “aquele que vela sobre nós”. Ambas as etimologias são linguisticamente defensáveis e podem ter atuado em conjunto ao longo da história.

Nas fontes europeias mais antigas (George Grey, 1838, o primeiro europeu a documentar pinturas rupestres Wandjina), o nome é erroneamente transcrito como “Wonjina”. Esta grafia manteve-se em alguns textos vitorianos, mas está hoje superada.

A iconografia Wandjina é uma das mais distintivas da arte aborígene. As suas características são: olhos grandes e escuros sem pupilas; nariz largo; ausência de boca (com a explicação de que a boca de um Wandjina inundaria o mundo); um adorno cefálico semelhante a uma auréola, que representa as nuvens de chuva e os relâmpagos; frequentemente, uma extensa pintura corporal em vermelho, amarelo e branco.

Esta iconografia está documentada nas pinturas rupestres de Kimberley há pelo menos 4000 anos; surgiu cronologicamente após as figuras esguias mais antigas, designadas “Gwion-Gwion”. Ian Crawford elaborou sistematicamente a cronologia iconográfica em The Art of the Wandjina (Oxford, 1968).

Na arte aborígene contemporânea, os Wandjina continuam a ser pintados pelos três grupos tribais mencionados, em acrílico, em casca de árvore e em papel. A associação de artistas Mowanjum, em Derby (fundada em 1973), é um dos centros mais importantes desta tradição.

A narrativa Wandjina mais importante relata uma “Grande Inundação” (Galagari) no tempo Lalai: os Wandjina chegaram, o mundo estava caótico, ordenaram-no por meio de suas enxurradas, estabeleceram a topografia atual e transmitiram aos seres humanos as leis tribais.

Após concluírem a sua obra, “pintaram-se nas rochas”, ou seja, transformaram-se nas pinturas rupestres que existem hoje.

Uma segunda narrativa descreve um conflito entre diferentes grupos Wandjina, que termina com o início da estação seca. Este mito etiológico explica o clima de Kimberley: a “Wet Season” chuvosa e a “Dry Season” seca como alternância cósmica.

Anthony Redmond apresentou em Places that Move (2005) um registro particularmente rigoroso de várias narrativas Wandjina da tradição Ngarinyin. Esses registros constituem um modelo metodológico para a etnografia colaborativa da pesquisa aborígene contemporânea.

A prática ritual central é a renovação anual das pinturas rupestres Wandjina (repainting). Antes da estação das chuvas, anciãos tribais dos Worora, Ngarinyin e Wunambal visitam os sítios das pinturas rupestres e repintam os Wandjina com novas cores. Este ritual não é apenas conservação, mas uma renovação religiosa ativa: os Wandjina permanecem “despertos” graças ao repainting.

A responsabilidade ritual por uma determinada imagem Wandjina é hereditária e segue regras complexas de parentesco. Quem detém essa responsabilidade é também responsável pela região em que a imagem se encontra, uma ligação direta entre direito ritual e direito à terra.

Na década de 1990, surgiu um conflito quando a artista não indígena Vesna Tenodi expôs publicamente figuras semelhantes aos Wandjina; os artistas de Mowanjum protestaram e o conflito chegou aos tribunais australianos, tornando-se um caso exemplar no debate jurídico sobre os direitos de imagem indígenas.

Descrita do ponto de vista dos estudos religiosos: a prática de proteção no complexo Wandjina visa a preservação dos sítios de pinturas rupestres e o cumprimento das regras de comportamento correspondentes. Pessoas não autorizadas não podem entrar nos sítios, fotografá-los nem tocá-los. A violação desses tabus é considerada, dentro da tradição, como desencadeadora de tempestades, doenças e conflitos sociais.

Uma prática apotropaica particular é a invocação de um Wandjina antes do início da estação das chuvas: os anciãos visitam os sítios, dialogam com os Wandjina e “pedem-lhes” chuva ordenada. Este rito é descritível do ponto de vista dos estudos religiosos enquanto prática, sem que sejam feitas promessas de eficácia.

Na perspectiva etnográfica exterior, essas práticas são regras estruturadoras do cotidiano que corporizam a responsabilidade coletiva pelo Country (no sentido de Deborah Bird Rose).

Os seres criadores das nuvens e da chuva estão amplamente documentados do ponto de vista da fenomenologia da religião. Estruturalmente comparáveis são: Tlaloc e Chac na Mesoamérica; Indra na sua função de chuva na Índia; Baal na religião síria antiga; Tāwhirimātea na Polinésia; e várias Apus com poder meteorológico nos Andes.

Apesar dessas analogias, os Wandjina são únicos do ponto de vista da história das religiões pela sua multiplicidade coletiva, pela sua autonomia iconográfica (ausência de boca) e pela sua integração plena numa prática topográfica específica. Não são um “deus da chuva”, mas seres das nuvens que são, simultaneamente, terra e clima.

Do ponto de vista da fenomenologia da religião, é particularmente interessante a observação de que a ausência de boca nos Wandjina obedece a uma justificação mitológica explícita: um Wandjina com boca provocaria uma enxurrada. Uma teologia da imagem tão autorreferencial é historicamente rara.

As obras iniciais mais importantes são a descrição de viagem de George Grey (1841), Die Unambal de Andreas Lommel (1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien de Helmut Petri (1954) e The Art of the Wandjina de Ian Crawford (Oxford, 1968). Os trabalhos contemporâneos de Anthony Redmond complementam esta tradição mais antiga.

Os Wandjina são hoje internacionalmente conhecidos por meio da associação de artistas Mowanjum e do Festival Mowanjum anual em Derby, que reúne os três grupos tribais. Do ponto de vista da sociologia da religião, essa associação é interessante por combinar prática tradicional e comercialização moderna sem abandonar a substância religiosa.

Uma linha de pesquisa contemporânea importante associa a tradição Wandjina aos processos de direito à terra desde o acórdão Mabo de 1992. O significado religioso das pinturas rupestres Wandjina tornou-se aqui um argumento jurídico.

Vários debates acadêmicos gravitam em torno dos Wandjina. Em primeiro lugar: qual é a relação entre os Wandjina e as pinturas rupestres Gwion-Gwion mais antigas? Uma tese mais antiga (Lommel) via nos Gwion-Gwion uma tradição precursora; pesquisas mais recentes (Crawford, Crocombe) são mais cautelosas.

Em segundo lugar: que relações existem entre os Wandjina e a tradição pan-aborígene da Rainbow Serpent? Anthony Redmond propõe uma integração parcial; Tony Swain adverte contra hipóteses pan-aborígenes abrangentes.

Em terceiro lugar: como se transforma a tradição Wandjina por meio do mercado de arte global? O conceito de “Becoming Art” de Howard Morphy constitui aqui uma referência teórica central.

O ritual de repainting enquanto prática religiosa merece uma atenção aprofundada. A renovação ritual das pinturas rupestres tem uma dupla função: fisicamente, mantém as imagens visíveis ao longo de milênios; religiosamente, conserva os Wandjina “despertos” e em relação com a comunidade viva.

Durante muito tempo, a pesquisa interpretou o repainting como mera conservação; só a partir dos anos 1990, em particular graças aos trabalhos de Anthony Redmond, passou a ser reconhecido como prática religiosa integral. Esse reconhecimento tem consequências para o modo como os conservadores ocidentais lidam com as pinturas rupestres: impedir o repainting equivale, no sentido tradicional, a “matar” os Wandjina.

Do ponto de vista da fenomenologia da religião, o repainting é um exemplo de “materialidade religiosa viva”: os objetos religiosos não são apenas suportes de significado, mas agentes ativos mantidos em vida por ação ritual.

Uma perspectiva de pesquisa atual associa os Wandjina aos processos australianos de direito à terra. Desde o acórdão Mabo de 1992 e o subsequente Native Title Act de 1993, grupos aborígenes podem reivindicar direitos territoriais com base em vínculos tradicionais. As pinturas rupestres Wandjina tornaram-se um argumento jurídico, sendo o testemunho visual de uma ligação contínua à terra.

Vários processos de direito à terra relacionados com os Wandjina foram concluídos com êxito; os grupos Worora, Ngarinyin e Wunambal obtiveram direitos territoriais substanciais na região de Kimberley. Anthony Redmond descreveu detalhadamente as dimensões religiosas e jurídicas desses processos em vários ensaios.

Do ponto de vista da sociologia da religião, esse caso é exemplar: a religião torna-se uma categoria juridicamente vinculativa sem perder o seu caráter religioso. Essa articulação é central para a pesquisa aborígene contemporânea.

Na pesquisa sobre os Wandjina surgem vários problemas metodológicos. Em primeiro lugar: as fontes iniciais mais importantes (George Grey, Andreas Lommel) estão marcadas por preconceitos coloniais; as suas afirmações devem ser lidas criticamente. The Art of the Wandjina (1968) de Ian Crawford representa aqui um ponto de virada metodológico.

Em segundo lugar: grande parte do conhecimento sobre os Wandjina é “restricted” e não pode ser tornado publicamente acessível. A pesquisa contemporânea pratica uma ética de “informed consent”: o que é publicado é feito em acordo com os proprietários tradicionais. Essa prática é padrão desde os anos 1990.

Em terceiro lugar: a auto-representação dos Wandjina por pesquisadores, artistas e ativistas indígenas constitui um nível próprio de fontes. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe e outras vozes contemporâneas da associação Mowanjum complementam a perspectiva acadêmica exterior.

Uma classificação científica mais abrangente dos Wandjina no quadro da religião aborígene do noroeste australiano é oferecida pelo hub tradição aborígene. Aí encontram-se referências cruzadas a círculos de figuras estreitamente relacionados: o Rainbow Serpent ofídico, a personificação do relâmpago Namarrkon, bem como os seres-sombra de traço fino dos espíritos Mimi.

A comunidade de artistas Mowanjum em Derby, na Austrália Ocidental, merece uma atenção aprofundada. Mowanjum (fundada em 1973) é uma associação das comunidades Worora, Ngarinyin e Wunambal. Preserva a tradição Wandjina por meio da arte, da educação e da cultura festiva.

O Festival Mowanjum anual, realizado desde 1997, é um dos eventos de cultura festiva aborígene mais importantes da Austrália. Reúne os três grupos tribais em danças, cantos e invocações Wandjina.

Do ponto de vista da sociologia da religião, Mowanjum é um caso exemplar de auto-organização aborígene contemporânea. Tradição religiosa, sustentabilidade econômica e representação política são aqui combinadas numa estrutura integrada.

Uma linha de pesquisa própria se debruça sobre o lugar da arte Wandjina no mercado de arte global. Desde os anos 1980, obras relacionadas com os Wandjina são expostas e comercializadas internacionalmente; algumas atingem preços elevados.

Essa valorização comercial é ambivalente do ponto de vista da sociologia da religião. Por um lado, assegura a sobrevivência econômica das comunidades aborígenes; por outro, transforma conteúdos religiosos reservados em objetos de mercado. A associação Mowanjum desenvolveu mecanismos para lidar com essa tensão, nomeadamente por meio de etiquetas certificadas “Terra dos Wandjina”.

Anthony Redmond discutiu as implicações éticas dessa comercialização artística em vários ensaios. Os seus trabalhos são metodologicamente orientadores para a etnologia da arte aborígene contemporânea.

Desde o acórdão Mabo do Supremo Tribunal australiano em 1992, grupos aborígenes podem reivindicar direitos territoriais com base em vínculos tradicionais. As pinturas rupestres Wandjina tornaram-se um argumento jurídico, são o testemunho visual de uma ligação contínua à terra.

Uma série de processos de direito à terra com referência aos Wandjina foi entretanto concluída com êxito; aos Worora, Ngarinyin e Wunambal foram reconhecidos amplos direitos territoriais na região de Kimberley. Anthony Redmond descreveu detalhadamente as dimensões religiosas e jurídicas desses processos.

Do ponto de vista da sociologia da religião, esse caso demonstra exemplarmente como a religião pode tornar-se uma categoria juridicamente vinculativa sem perder o seu conteúdo religioso. Para a prática jurídica australiana contemporânea, trata-se de uma inovação cujas implicações se estendem muito além da região Wandjina.

A pesquisa contemporânea sobre os Wandjina segue uma ética de pesquisa rigorosa. Desde os anos 1990, a prática do “informed consent” é padrão: os trabalhos científicos são acordados com os proprietários tradicionais, os conteúdos sensíveis não são publicados, e a autoria indígena é reconhecida.

Anthony Redmond é aqui metodologicamente particularmente orientador. Os seus trabalhos constituem um modelo de etnografia colaborativa que concilia padrões científicos e sensibilidade cultural. Outros pesquisadores (Howard Morphy, Mark Crocombe) seguem padrões semelhantes.

Essa ética protege não apenas a substância religiosa, mas também a qualidade da pesquisa científica. Evita as distorções frequentes na etnografia colonial mais antiga e permite uma apreensão mais diferenciada da tradição Wandjina.

Um debate particular gravita em torno do repainting das pinturas rupestres Wandjina. Os conservadores ocidentais interpretaram durante muito tempo a sobreposição de imagens tradicionais como “dano”; na perspectiva indígena, o repainting é, pelo contrário, parte da prática religiosa.

Na década de 1990, essa tensão tornou-se exemplarmente visível numa disputa em torno do sítio Wandjina “Munja”: uma iniciativa ocidental de restauro foi rejeitada pelos proprietários tradicionais; em vez disso, estes realizaram um repainting tradicional. Essa decisão foi posteriormente reconhecida como metodologicamente orientadora.

Hoje, a conservação dos sítios Wandjina segue as regras tradicionais. Os cientistas ocidentais cooperam com os proprietários tradicionais; o repainting é respeitado como prática religiosa. Essa cooperação serve de modelo para situações análogas em todo o mundo.