Wandjina, Wolkengestalten der Worora, Ngarinyin und Wunambal in der Kimberley-Region

Wandjina (auch Wanjina, Wondjina) sind kollektive Schöpfungsgestalten der Aboriginal-Religionen der Kimberley-Region in Nordwest-Australien. Drei Sprachgruppen, Worora, Ngarinyin und Wunambal, teilen den Wandjina-Komplex; gemeinsam besitzen sie die Felsbilder, die in den Kimberley-Schluchten in tausenden Exemplaren erhalten sind.

Wandjina sind Wolken- und Regenwesen, die in der mythischen Lalai-Zeit (die Kimberley-Variante des Dreaming) durch das Land zogen und es geformt haben. Anders als die Rainbow Serpent, die als einzelne Figur erscheint, sind Wandjina eine Vielzahl von Wesen mit individuellen Namen und Stammesbindungen.

Innerhalb der Aboriginal-Tradition sind die Wandjina besonders bekannt durch ihre ikonographische Eigenständigkeit: Sie werden mit großen Augen, fehlendem Mund und einem Heiligen-Schein-artigen Kopfschmuck dargestellt, eine Bildform, die in der Aboriginal-Kunst einzigartig ist.

Der Name Wandjina ist in den drei Kimberley-Sprachen erhalten, mit kleinen lautlichen Variationen. Eine einheitliche etymologische Herleitung ist umstritten; Ian Crawford schlug 1968 die Verbindung mit einem Verb der Bedeutung „erscheinen, sich zeigen“ vor, was zur Mythik der Wandjina als sich materialisierenden Wesen passt.

Andere Forscher (Andreas Lommel, Helmut Petri) haben den Namen mit der Vorstellung „der über uns Wachende“ in Verbindung gebracht. Beide Etymologien sind sprachgeschichtlich vertretbar und mögen historisch gemeinsam wirken.

In den ältesten europäischen Quellen (George Grey 1838, der erste Europäer, der Wandjina-Felsbilder dokumentierte) wird der Name fälschlich als „Wonjina“ wiedergegeben. Diese Schreibung hat sich in einigen viktorianischen Texten gehalten, ist heute aber überwunden.

Die Wandjina-Ikonographie ist eine der distinktivsten der Aboriginal-Kunst. Charakteristisch sind: große, dunkle Augen ohne Pupillen; eine breite Nase; das Fehlen des Mundes (mit der Erklärung, dass ein Wandjina-Mund die Welt überfluten würde); ein Heiligen-Schein-artiger Kopfschmuck, der die Regenwolken und Blitze darstellt; oft eine umfassende rote, gelbe und weiße Bemalung des Körpers.

Diese Ikonographie ist seit mindestens 4000 Jahren auf den Felsbildern der Kimberley belegt; sie ist zeitlich nach den älteren, „Gwion-Gwion“ genannten dünnen Figuren entstanden. Ian Crawford hat in The Art of the Wandjina (Oxford 1968) die ikonographische Chronologie systematisch ausgearbeitet.

In der heutigen Aboriginal-Kunst werden Wandjina von den drei genannten Stammesgruppen in Acryl, auf Rinde und auf Papier weitergemalt. Die Mowanjum-Künstlervereinigung in Derby (gegründet 1973) ist eines der wichtigsten Zentren dieser Tradition.

Die wichtigste Wandjina-Erzählung berichtet von einer „Großen Flut“ (Galagari) in der Lalai-Zeit: Die Wandjina kamen, die Welt war chaotisch, sie ordneten sie durch ihre Sturzfluten, etablierten die heutige Topographie und gaben den Menschen die Stammesgesetze.

Nach getaner Arbeit „malten sie sich an die Felsen“, das heißt, sie verwandelten sich in die heutigen Felsbilder.

Eine zweite Erzählung beschreibt einen Konflikt zwischen verschiedenen Wandjina-Gruppen, der mit dem Einsetzen der trockenen Jahreszeit endet. Dieser ätiologische Mythos erklärt das Klima der Kimberley: regenreiche „Wet Season“ und trockene „Dry Season“ als kosmischer Wechsel.

Anthony Redmond hat in Places that Move (2005) eine besonders genaue Aufzeichnung mehrerer Wandjina-Erzählungen aus der Ngarinyin-Tradition vorgelegt. Diese Aufzeichnungen sind ein methodisches Vorbild für die kollaborative Ethnographie der zeitgenössischen Aboriginal-Forschung.

Die zentrale rituelle Praxis ist das jährliche Erneuern der Wandjina-Felsbilder (repainting). Vor der Regenzeit besuchen Stammesälteste der Worora, Ngarinyin und Wunambal die Felsbild-Stätten und übermalen die Wandjina mit neuen Farben. Dieses Ritual ist nicht nur Konservierung, sondern aktive religiöse Erneuerung, die Wandjina bleiben durch das Repainting „wach“.

Die rituelle Verantwortung für ein bestimmtes Wandjina-Bild ist erblich und folgt komplexen Verwandtschaftsregeln. Wer die Verantwortung trägt, ist auch für die Region zuständig, in der dieses Wandjina-Bild liegt, eine direkte Verbindung von Ritualrecht und Landrecht.

In den 1990er Jahren entstand ein Konflikt, als der nicht-indigene Künstler Vesna Tenodi Wandjina-ähnliche Figuren öffentlich ausstellte; die Mowanjum-Künstler protestierten und der Konflikt endete vor australischen Gerichten, ein Lehrbeispiel für die rechtliche Auseinandersetzung um indigene Bildrechte.

Religionswissenschaftlich beschrieben: Die Schutzpraxis im Wandjina-Komplex zielt auf die Bewahrung der Felsbild-Stätten und die Beachtung der entsprechenden Verhaltensregeln. Nicht-autorisierte Personen dürfen die Stätten nicht betreten, sie nicht fotografieren, sie nicht anrühren. Der Bruch dieser Tabus gilt, innerhalb der Tradition, als Auslöser von Stürmen, Krankheiten und sozialen Konflikten.

Eine besondere apotropäische Praxis ist das Anrufen eines Wandjina vor Regenzeit-Beginn: Die Ältesten besuchen die Stätten, sprechen mit den Wandjina und „bitten“ sie um geordneten Regen. Dieser Ritus ist religionswissenschaftlich beschreibbar als Praxis, ohne dass Wirkungsversprechen gegeben werden.

In der ethnographischen Außenperspektive sind diese Praktiken alltagsstrukturierende Regeln, die die kollektive Verantwortung für das Country (im Sinne Deborah Bird Roses) verkörpern.

Wolken- und Regen-Schöpfungswesen sind religionsphänomenologisch breit belegt. Strukturell vergleichbar sind: Tlaloc und Chac in Mesoamerika; Indra in seiner Regen-Funktion in Indien; Baal in der altsyrischen Religion; in Polynesien Tāwhirimātea; in den Anden mehrere Apus mit Wettermacht.

Trotz dieser Parallelen sind die Wandjina religionshistorisch einzigartig durch ihre kollektive Vielzahl, ihre ikonographische Eigenständigkeit (Mundlosigkeit) und ihre vollständige Integration in eine spezifische topographische Praxis. Sie sind kein „Regen-Gott“, sondern Wolkenwesen, die Land und Wetter zugleich sind.

Religionsphänomenologisch interessant ist die Beobachtung, dass die Mundlosigkeit der Wandjina einer expliziten mythologischen Begründung folgt: Ein Wandjina mit Mund würde eine Sturzflut verursachen. Solche selbst-referentielle Bild-Theologie ist historisch selten.

Die wichtigsten frühen Werke sind George Greys Reisebeschreibung (1841), Andreas Lommels Die Unambal (1952), Helmut Petris Sterbende Welt in Nordwest-Australien (1954) und Ian Crawfords The Art of the Wandjina (Oxford 1968). Anthony Redmonds zeitgenössische Arbeiten ergänzen diese ältere Tradition.

Die Wandjina sind heute international bekannt durch die Mowanjum-Künstlervereinigung und durch das jährliche Mowanjum-Festival in Derby, das die drei Stammesgruppen zusammenbringt. Wissenschaftlich ist diese Vereinigung interessant, weil sie traditionelle Praxis und moderne Vermarktung verbindet, ohne die religiöse Substanz aufzugeben.

Eine wichtige zeitgenössische Forschungslinie verbindet die Wandjina-Tradition mit den Landrechts-Prozessen seit dem Mabo-Urteil 1992. Die religiöse Bedeutung der Wandjina-Felsbilder ist hier zur juristischen Argumentationsfigur geworden.

Mehrere Forschungsdebatten umkreisen die Wandjina. Erstens: Wie ist das Verhältnis der Wandjina zu den älteren Gwion-Gwion-Felsbildern? Eine ältere These (Lommel) sah in den Gwion-Gwion eine Vorgängertradition; jüngere Forschung (Crawford, Crocombe) ist hier vorsichtiger.

Zweitens: Welche Beziehungen bestehen zwischen den Wandjina und der pan-Aboriginal Rainbow-Serpent-Tradition? Anthony Redmond schlägt eine partielle Integration vor; Tony Swain warnt vor übergreifenden Pan-Aboriginal-Hypothesen.

Drittens: Wie verändert sich die Wandjina-Tradition durch den globalen Kunstmarkt? Howard Morphys Konzept des „Becoming Art“ ist hier eine zentrale theoretische Bezugslinie.

Eine besondere Vertiefung verdient das Repainting-Ritual als religiöse Praxis. Die rituelle Erneuerung der Felsbilder hat eine doppelte Funktion: physisch hält sie die Bilder über Jahrtausende sichtbar, religiös erhält sie die Wandjina „wach“ und in Beziehung zur lebenden Gemeinschaft.

Die Forschung hat lange Zeit das Repainting als bloße Konservierung verstanden; erst seit den 1990er Jahren, insbesondere durch Anthony Redmonds Arbeiten, wird es als integrale religiöse Praxis anerkannt. Diese Anerkennung hat Konsequenzen für den Umgang mit den Felsbildern durch westliche Konservatoren: Verhindert man das Repainting, „tötet“ man die Wandjina im traditionellen Sinn.

Religionsphänomenologisch ist das Repainting ein Beispiel für „lebende Religionsmaterialität“: Religiöse Objekte sind nicht nur Träger von Bedeutung, sondern aktive Akteure, die durch rituelle Handlung am Leben gehalten werden.

Eine aktuelle Forschungsperspektive verbindet die Wandjina mit den australischen Landrechts-Prozessen. Seit dem Mabo-Urteil 1992 und der nachfolgenden Native Title Act 1993 können Aboriginal-Gruppen Landansprüche auf Basis traditioneller Verbindungen geltend machen. Die Wandjina-Felsbilder sind dabei zur juristischen Argumentationsfigur geworden.

Mehrere Wandjina-bezogene Landrechte-Prozesse sind erfolgreich abgeschlossen worden; die Worora-, Ngarinyin- und Wunambal-Gruppen haben heute substantielle Landrechte in der Kimberley-Region. Anthony Redmond hat in mehreren Aufsätzen die religiöse und rechtliche Bedeutung dieser Prozesse beschrieben.

Religionssoziologisch ist diese Verbindung ein Lehrbeispiel: Religion wird zur juristisch wirksamen Kategorie, ohne ihren religiösen Charakter aufzugeben. Diese Verflechtung ist für die zeitgenössische Aboriginal-Forschung zentral.

Bei der Wandjina-Forschung ergeben sich mehrere methodische Probleme. Erstens: Die wichtigsten frühen Quellen (George Grey, Andreas Lommel) sind durch koloniale Vorurteile geprägt; ihre Aussagen müssen kritisch gelesen werden. Ian Crawfords The Art of the Wandjina (1968) ist hier ein methodischer Wendepunkt.

Zweitens: Vieles Wandjina-Wissen ist „restricted“ und darf nicht öffentlich zugänglich gemacht werden. Die zeitgenössische Forschung praktiziert eine Ethik der „informed consent“: Was publiziert wird, geschieht in Absprache mit den traditionellen Eigentümern. Diese Praxis ist seit den 1990er Jahren standard.

Drittens: Die Wandjina-Selbstdarstellung durch indigene Forschende, Künstler und Aktivisten ist eine eigene Quellenebene. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe und andere zeitgenössische Stimmen aus der Mowanjum-Vereinigung ergänzen die akademische Außenperspektive.

Eine breitere wissenschaftliche Einordnung der Wandjina im Gefüge der nordwest-australischen Aboriginal-Religion bietet der Hub Aboriginal-Tradition. Dort finden sich Querverweise zu eng verwandten Figurenkreisen: dem ophidischen Rainbow Serpent, der Blitz-Personifikation Namarrkon sowie den dünnstrichigen Schattenwesen der Mimi-Geister.

Eine besondere Vertiefung verdient die Mowanjum-Künstlergemeinschaft in Derby, Westaustralien. Mowanjum (gegründet 1973) ist eine Vereinigung der Worora-, Ngarinyin- und Wunambal-Gemeinschaften. Sie pflegt die Wandjina-Tradition durch Kunst, Bildung und Festkultur.

Das jährliche Mowanjum-Festival, das seit 1997 stattfindet, ist eine der wichtigsten Aboriginal-Festkultur-Veranstaltungen Australiens. Es verbindet die drei Stammesgruppen in gemeinsamen Tänzen, Liedern und Wandjina-Anrufungen.

Religionssoziologisch ist Mowanjum ein Lehrbeispiel für die zeitgenössische Aboriginal-Selbstorganisation. Religiöse Tradition, ökonomische Nachhaltigkeit und politische Repräsentation werden hier in einer integrierten Struktur kombiniert.

Eine eigene Forschungsrichtung beschäftigt sich mit der Stellung der Wandjina-Kunst auf dem globalen Kunstmarkt. Seit den 1980er Jahren werden Wandjina-bezogene Werke international ausgestellt und gehandelt; einige erzielen hohe Preise.

Diese kommerzielle Verwertung ist religionssoziologisch ambivalent. Einerseits sichert sie das ökonomische Überleben der Aboriginal-Gemeinschaften; andererseits transformiert sie geheime religiöse Inhalte in marktfähige Objekte. Die Mowanjum-Vereinigung hat Mechanismen entwickelt, mit dieser Spannung umzugehen, etwa durch zertifizierte „Land der Wandjina“-Etiketten.

Anthony Redmond hat in mehreren Aufsätzen die ethischen Implikationen dieser Kunst-Vermarktung diskutiert. Seine Arbeiten sind methodisch wegweisend für die zeitgenössische Aboriginal-Kunstethnologie.

Seit dem Mabo-Urteil des Australian High Court 1992 können Aboriginal-Gruppen Landansprüche auf Basis traditioneller Verbindungen geltend machen. Die Wandjina-Felsbilder sind dabei zur juristischen Argumentationsfigur geworden, sie sind das visuelle Zeugnis kontinuierlicher Verbindung zum Land.

Eine Reihe von Landrechte-Verfahren mit Wandjina-Bezug ist mittlerweile erfolgreich abgeschlossen; den Worora, Ngarinyin und Wunambal sind in der Kimberley-Region umfangreiche Landrechte zuerkannt worden. Anthony Redmond hat die religiösen und rechtlichen Dimensionen dieser Prozesse detailliert beschrieben.

Religionssoziologisch zeigt dieser Fall exemplarisch, wie Religion zu einer rechtlich belastbaren Kategorie werden kann, ohne ihren religiösen Gehalt einzubüßen. Für die zeitgenössische australische Rechtspraxis ist dies eine Innovation, deren Implikationen weit über die Wandjina-Region hinausreichen.

Die zeitgenössische Wandjina-Forschung folgt einer strikten Forschungsethik. Seit den 1990er Jahren ist die „informed consent“-Praxis Standard: Wissenschaftliche Arbeiten werden mit den traditionellen Eigentümern abgestimmt, sensible Inhalte werden nicht veröffentlicht, indigene Autorschaft wird anerkannt.

Anthony Redmond ist hier methodisch besonders wegweisend. Seine Arbeiten sind ein Modell für kollaborative Ethnographie, die wissenschaftliche Standards und kulturelle Sensibilität verbindet. Andere Forscher (Howard Morphy, Mark Crocombe) folgen ähnlichen Standards.

Diese Ethik schützt nicht nur die religiöse Substanz, sondern auch die Qualität der wissenschaftlichen Forschung. Sie vermeidet die Verzerrungen, die in der älteren kolonialen Ethnographie häufig waren, und ermöglicht eine differenziertere Erfassung der Wandjina-Tradition.

Eine besondere Debatte umkreist das Repainting der Wandjina-Felsbilder. Westliche Konservatoren haben das Übermalen traditioneller Bilder lange als „Beschädigung“ verstanden; aus indigener Perspektive ist das Repainting hingegen Teil der religiösen Praxis.

In den 1990er Jahren wurde diese Spannung exemplarisch sichtbar in einer Auseinandersetzung um die Wandjina-Stätte „Munja“: Eine westliche Restaurierungsinitiative wurde von den traditionellen Eigentümern abgelehnt; stattdessen führten sie ein traditionelles Repainting durch. Diese Entscheidung wurde später als methodisch wegweisend anerkannt.

Heute folgt die Konservierung der Wandjina-Stätten den traditionellen Regeln. Westliche Wissenschaftler kooperieren mit den traditionellen Eigentümern; das Repainting wird als religiöse Praxis respektiert. Diese Kooperation ist Modell für ähnliche Situationen weltweit.