Wandjina, figuras da nube dos worora, ngarinyin e wunambal na rexión de Kimberley

Os Wandjina (tamén Wanjina, Wondjina) son figuras creadoras colectivas das relixións aborixes da rexión de Kimberley, no noroeste de Australia. Tres grupos lingüísticos, os worora, ngarinyin e wunambal, comparten o complexo Wandjina; conxuntamente posúen as pinturas rupestres conservadas en miles de exemplares nas gargantas de Kimberley.

Os Wandjina son seres da nube e da choiva que percorreron a terra e a modelaron durante o período mítico do Lalai (a variante de Kimberley do Dreaming). A diferenza da Rainbow Serpent, que aparece como unha figura única, os Wandjina son unha multitude de seres con nomes individuais e vínculos tribais.

Dentro da tradición aborixe, os Wandjina son especialmente coñecidos pola súa singularidade iconográfica: represéntanse con ollos grandes, sen boca e cun adorno na cabeza semellante a unha aureola, unha forma pictórica única na arte aborixe.

O nome Wandjina conservouse nas tres linguas de Kimberley, con pequenas variacións fonéticas. Non hai consenso sobre unha derivación etimolóxica única; Ian Crawford propuxo en 1968 unha relación cun verbo que significa «aparecer, mostrarse», o que concorda coa mítica dos Wandjina como seres que se materializan.

Outros investigadores (Andreas Lommel, Helmut Petri) relacionaron o nome coa idea de «o que vixía desde arriba». Ambas as etimoloxías son defendibles desde o punto de vista da historia da lingua e puideron operar conxuntamente ao longo do tempo.

Nas fontes europeas máis antigas (George Grey, 1838, o primeiro europeo en documentar pinturas rupestres Wandjina) o nome apárece erroneamente transcrito como «Wonjina». Esta grafía perdurou nalgúns textos vitorianos, pero hoxe está superada.

A iconografía Wandjina é unha das máis distintivas da arte aborixe. Son característicos: ollos grandes e escuros sen pupilas; un nariz ancho; a ausencia de boca (explicada porque unha boca Wandjina inundaría o mundo); un adorno de cabeza semellante a unha aureola que representa as nubes de choiva e os raios; e con frecuencia unha pintura corporal completa en vermello, amarelo e branco.

Esta iconografía está documentada nas pinturas rupestres de Kimberley desde hai polo menos 4000 anos; xurdiu con posterioridade ás figuras máis antigas e esveltas coñecidas como «Gwion-Gwion». Ian Crawford elaborou sistematicamente a cronoloxía iconográfica en The Art of the Wandjina (Oxford, 1968).

Na arte aborixe actual, os tres grupos tribais mencionados seguen pintando Wandjina en acrílico, sobre cortiza e sobre papel. A asociación de artistas Mowanjum de Derby (fundada en 1973) é un dos centros máis importantes desta tradición.

O relato Wandjina máis importante fala dunha «Gran Inundación» (Galagari) durante o período do Lalai: os Wandjina chegaron cando o mundo era caótico, ordenárono coas súas correntes torrenciais, estableceron a topografía actual e deron ás persoas as leis tribais.

Unha vez rematado o traballo, «pintáronse eles mesmos nas rochas», é dicir, transformáronse nas pinturas rupestres actuais.

Un segundo relato describe un conflito entre distintos grupos Wandjina, que remata co inicio da estación seca. Este mito etiolóxico explica o clima de Kimberley: a estación húmida chuviosa e a estación seca como alternancia cósmica.

Anthony Redmond presentou en Places that Move (2005) un rexistro especialmente detallado de varios relatos Wandjina da tradición ngarinyin. Estes rexistros son un modelo metodolóxico para a etnografía colaborativa na investigación aborixe contemporánea.

A práctica ritual central é a renovación anual das pinturas rupestres Wandjina (repainting). Antes da tempada de choivas, os anciáns das comunidades worora, ngarinyin e wunambal visitan os sitios das pinturas rupestres e repintan os Wandjina con novas cores. Este ritual non é só conservación, senón unha renovación relixiosa activa: os Wandjina permanecen «espertos» grazas a este repintado.

A responsabilidade ritual sobre unha determinada pintura Wandjina é hereditaria e segue regras de parentesco complexas. Quen asume esa responsabilidade tamén é responsable da rexión onde se atopa esa pintura Wandjina, unha conexión directa entre o dereito ritual e o dereito sobre a terra.

Nos anos 1990 xurdiu un conflito cando o artista non indíxena Vesna Tenodi expuxo publicamente figuras semellantes aos Wandjina; os artistas de Mowanjum protestaron e o conflito acabou nos tribunais australianos, un caso exemplar do debate xurídico sobre os dereitos indíxenas sobre as imaxes.

Descrita desde a perspectiva das ciencias da relixión: a práctica de protección no complexo dos Wandjina céntrase na conservación dos xacementos con pinturas rupestres e na observancia das normas de comportamento correspondentes. As persoas non autorizadas non poden entrar nos xacementos, nin fotografalos, nin tocalos. A transgresión destes tabús considérase, dentro da tradición, causa de tormentas, enfermidades e conflitos sociais.

Unha práctica apotropaica particular é a invocación dun Wandjina antes do inicio da tempada de chuvias: os anciáns visitan os xacementos, falan cos Wandjina e “pídenlles” chuvia ordenada. Este rito pode describirse desde as ciencias da relixión como práctica, sen que se formulen promesas de eficacia.

Desde a perspectiva etnográfica externa, estas prácticas son normas que estruturan a vida cotiá e que encarnan a responsabilidade colectiva polo Country (no sentido de Deborah Bird Rose).

Os seres creadores de nubes e chuvia están amplamente documentados na fenomenoloxía da relixión. Comparables estruturalmente son: Tlaloc e Chac en Mesoamérica; Indra na súa función pluvial na India; Baal na relixión siria antiga; en Polinesia, Tāwhirimātea; nos Andes, varios Apus con poder sobre o clima.

A pesar destes paralelismos, os Wandjina son historicamente únicos pola súa multiplicidade colectiva, a súa autonomía iconográfica (a ausencia de boca) e a súa integración completa nunha práctica topográfica específica. Non son un “deus da chuvia”, senón seres de nube que son, ao mesmo tempo, terra e clima.

Resulta especialmente interesante para a fenomenoloxía da relixión a observación de que a ausencia de boca dos Wandjina segue unha xustificación mitolóxica explícita: un Wandjina con boca provocaría unha riada. Este tipo de teoloxía autorreferencial da imaxe é historicamente pouco frecuente.

As obras máis importantes dos primeiros tempos son o relato de viaxes de George Grey (1841), Die Unambal de Andreas Lommel (1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien de Helmut Petri (1954) e The Art of the Wandjina de Ian Crawford (Oxford, 1968). Os traballos contemporáneos de Anthony Redmond complementan esta tradición máis antiga.

Hoxe en día, os Wandjina son coñecidos internacionalmente grazas á asociación de artistas Mowanjum e ao festival anual Mowanjum en Derby, que reúne os tres grupos tribais. Desde o punto de vista científico, esta asociación resulta interesante porque combina a práctica tradicional coa comercialización moderna sen renunciar á substancia relixiosa.

Unha importante liña de investigación contemporánea conecta a tradición dos Wandjina cos procesos de dereitos territoriais desde a sentenza Mabo de 1992. O significado relixioso das pinturas rupestres dos Wandjina converteuse aquí nunha figura de argumentación xurídica.

Varios debates de investigación xiran arredor dos Wandjina. En primeiro lugar: cal é a relación dos Wandjina coas pinturas rupestres máis antigas de Gwion Gwion? Unha tese máis antiga (Lommel) vía nas Gwion Gwion unha tradición precedente; a investigación máis recente (Crawford, Crocombe) móstrase aquí máis cautelosa.

En segundo lugar: que relacións existen entre os Wandjina e a tradición pan-aborixe da Serpe Arco da Vella? Anthony Redmond propón unha integración parcial; Tony Swain advirte contra hipóteses pan-aborixes excesivamente xerais.

En terceiro lugar: como cambia a tradición dos Wandjina a través do mercado da arte global? O concepto de Howard Morphy de “Becoming Art” é aquí unha referencia teórica central.

Merece unha atención especial o ritual do repintado como práctica relixiosa. A renovación ritual das pinturas rupestres ten unha dobre función: fisicamente mantén as imaxes visibles durante milenios; relixiosamente mantén os Wandjina “esperto” e en relación coa comunidade viva.

Durante moito tempo, a investigación entendeu o repintado como unha simple conservación; só desde os anos 1990, en particular a través dos traballos de Anthony Redmond, se recoñece como unha práctica relixiosa integral. Este recoñecemento ten consecuencias para o trato coas pinturas rupestres por parte dos conservadores occidentais: se se impide o repintado, “mátase” ao Wandjina no sentido tradicional.

Desde a fenomenoloxía da relixión, o repintado é un exemplo de “materialidade relixiosa viva”: os obxectos relixiosos non son só portadores de significado, senón axentes activos que se manteñen vivos mediante a acción ritual.

Unha perspectiva de investigación actual conecta os Wandjina cos procesos de dereitos territoriais australianos. Desde a sentenza Mabo de 1992 e a posterior Native Title Act de 1993, os grupos aborixes poden reclamar dereitos sobre a terra baseándose en vínculos tradicionais. As pinturas rupestres dos Wandjina converteuse nunha figura central de argumentación xurídica.

Varios procesos de dereitos territoriais relacionados cos Wandjina concluíron con éxito; os grupos Worora, Ngarinyin e Wunambal teñen hoxe dereitos territoriais substanciais na rexión de Kimberley. Anthony Redmond describiu en varios artigos o significado relixioso e xurídico destes procesos.

Desde a socioloxía da relixión, esta conexión é un exemplo paradigmático: a relixión convértese nunha categoría xuridicamente eficaz sen renunciar ao seu carácter relixioso. Esta interconexión é central para a investigación aborixe contemporánea.

Na investigación sobre os Wandjina xorden varios problemas metodolóxicos. Primeiro: as principais fontes antigas (George Grey, Andreas Lommel) están marcadas por prexuízos coloniais e as súas afirmacións deben lerse con espírito crítico. The Art of the Wandjina (1968) de Ian Crawford supón aquí un punto de inflexión metodolóxico.

Segundo: boa parte do coñecemento sobre os Wandjina é «restricted» e non pode facerse público. A investigación contemporánea practica unha ética de «informed consent»: o que se publica faise en acordo cos propietarios tradicionais. Esta práctica é o estándar desde os anos 1990.

Terceiro: a autorrepresentación dos Wandjina por parte de investigadores, artistas e activistas indíxenas constitúe un nivel de fontes propio. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe e outras voces contemporáneas da asociación Mowanjum complementan a perspectiva académica externa.

Unha situación máis amplia dos Wandjina dentro do conxunto da relixión aborixe do noroeste de Australia ofrécese no centro temático Tradición aborixe. Alí atópanse referencias cruzadas a círculos de figuras moi próximos: a serpe ofídica Rainbow Serpent, a personificación do lóstrego Namarrkon e os seres-sombra de trazo fino coñecidos como espíritos Mimi.

Merece unha atención especial a comunidade artística de Mowanjum, en Derby, Australia Occidental. Mowanjum (fundada en 1973) é unha asociación das comunidades worora, ngarinyin e wunambal. Mantén viva a tradición dos Wandjina a través da arte, a educación e a cultura festiva.

O festival anual de Mowanjum, celebrado desde 1997, é un dos eventos de cultura festiva aborixe máis importantes de Australia. Nel únense os tres grupos tribais en danzas, cantos e invocacións conxuntas aos Wandjina.

Desde a perspectiva da socioloxía da relixión, Mowanjum é un exemplo didáctico da autoorganización aborixe contemporánea. Alí combínanse, nunha estrutura integrada, a tradición relixiosa, a sustentabilidade económica e a representación política.

Existe unha liña de investigación propia sobre o lugar da arte relacionada cos Wandjina no mercado global da arte. Desde os anos 1980 expóñense e comercian internacionalmente obras vinculadas aos Wandjina, algunhas das cales alcanzan prezos elevados.

Esta explotación comercial resulta ambivalente desde a socioloxía da relixión. Por unha banda, garante a supervivencia económica das comunidades aborixes; por outra, transforma contidos relixiosos secretos en obxectos comercializables. A asociación Mowanjum desenvolveu mecanismos para xestionar esta tensión, por exemplo mediante etiquetas certificadas de «Terra dos Wandjina».

Anthony Redmond discutiu en varios artigos as implicacións éticas desta comercialización artística. O seu traballo resulta metodoloxicamente pioneiro para a etnoloxía contemporánea da arte aborixe.

Desde a sentenza Mabo do Tribunal Superior de Australia en 1992, os grupos aborixes poden reclamar dereitos sobre a terra baseándose en vínculos tradicionais. As pinturas rupestres dos Wandjina convertéronse nunha figura argumentativa xurídica, xa que constitúen o testemuño visual dun vínculo continuo coa terra.

Unha serie de procesos de dereitos territoriais relacionados cos Wandjina concluíron con éxito; aos worora, ngarinyin e wunambal recoñecéuselles amplos dereitos sobre a terra na rexión de Kimberley. Anthony Redmond describiu con detalle as dimensións relixiosas e xurídicas destes procesos.

Desde a socioloxía da relixión, este caso mostra de forma exemplar como a relixión pode converterse nunha categoría xuridicamente sólida sen perder o seu contido relixioso. Para a práctica xurídica australiana contemporánea isto supón unha innovación cuxas implicacións van moito máis alá da rexión dos Wandjina.

A investigación contemporánea sobre os Wandjina segue unha ética de investigación estrita. Desde os anos 1990, a práctica do «informed consent» é o estándar: os traballos científicos acórdanse cos propietarios tradicionais, os contidos sensibles non se publican e recoñécese a autoría indíxena.

Anthony Redmond é aquí especialmente pioneiro no plano metodolóxico. O seu traballo constitúe un modelo de etnografía colaborativa que combina os estándares científicos coa sensibilidade cultural. Outros investigadores (Howard Morphy, Mark Crocombe) seguen estándares semellantes.

Esta ética protexe non só a substancia relixiosa, senón tamén a calidade da investigación científica. Evita as distorsións frecuentes na etnografía colonial máis antiga e permite unha comprensión máis matizada da tradición dos Wandjina.

Un debate particular xira ao redor do repintado das pinturas rupestres dos Wandjina. Os conservadores occidentais entenderon durante moito tempo o repintado das imaxes tradicionais como un «dano»; desde a perspectiva indíxena, en cambio, o repintado forma parte da práctica relixiosa.

Nos anos 1990 esta tensión fíxose visible de forma exemplar nun conflito sobre o lugar sagrado dos Wandjina de «Munja»: unha iniciativa occidental de restauración foi rexeitada polos propietarios tradicionais, que en lugar diso realizaron un repintado segundo a tradición. Esta decisión foi recoñecida posteriormente como metodoloxicamente pioneira.

Hoxe a conservación dos lugares sagrados dos Wandjina segue as regras tradicionais. Os científicos occidentais cooperan cos propietarios tradicionais, e o repintado respéctase como práctica relixiosa. Esta cooperación é un modelo para situacións semellantes en todo o mundo.