Namarrkon, creador do raio e do trono da tradición aborixe de Arnhem Land Occidental

Namarrkon (tamén Namarrgon, Namarrgun) é o «home do raio» dos kunwinjku e dos grupos lingüísticos aborixes veciños do occidente de Arnhem Land (Territorio do Norte). É unha das figuras principais da mitoloxía kunwinjku e, á vez, unha das representacións máis frecuentes nas pinturas rupestres do parque nacional de Kakadu.

Dentro da tradición aborixe, Namarrkon é unha figura creadora da estación húmida monzónica; trae as tormentas eléctricas que caracterizan o clima tropical-monzónico do norte de Australia. A súa relación coa Serpe do Arco da Vella é estreita, pero funcionalmente distinta: mentres a Serpe do Arco da Vella está xeralmente asociada á auga, Namarrkon está especializado no raio e no trono.

Desde a fenomenoloxía das relixións, Namarrkon pertence á clase dos «tronantes», unha familia de deuses presente en moitas relixións, que inclúe a Indra (védico), Thor (xermánico), Zeus (na súa función de trono, grego), Shango (yoruba) e Tláloc (mesoamericano).

O nome Namarrkon é un composto no idioma kunwinjku: namarr- é unha raíz prefixada que suxire «lampo de luz» ou «descarga eléctrica», co sufixo persoal -kon. Literalmente significa algo así como «O home do raio» ou «O que traio os raios».

Nas linguas veciñas recibe nomes lixeiramente distintos: Namarrgun na variante kunwinjku estándar, Wagilag-Namarrkon nalgunhas tradicións relacionadas cos yolngu, Walarringgu na tradición rembarrnga. Esta variedade mostra a diferenciación local propia da relixión aborixe.

Howard Morphy describiu de forma sistemática as variacións rexionais do complexo de Namarrkon en Aboriginal Art (1998). A súa tradición lingüística e pictórica é un dos mellores exemplos da estreita relación entre a lingüística e a etnoloxía relixiosa.

Na tradición kunwinjku, Namarrkon descríbese como un home forte rodeado de raios. Nas pinturas rupestres represéntase tipicamente en «estilo de raios X»: cos órganos internos visibles, enmarcado por arcos de raios, con machadas de pedra nos xeonllos, cóbados e nocellos. Estas machadas de pedra producen o trono.

O «estilo de raios X» é característico da tradición de arte rupestre kunwinjku e considérase unha das formas estilísticas máis tardías, que se desenvolveu probablemente nos últimos 2000 a 4000 anos. Charles P. Mountford describiuno por primeira vez de forma sistemática en Records of the American-Australian Scientific Expedition (1956).

Na tradición contemporánea de pintura sobre casca de árbore da rexión de Maningrida e Gunbalanya, Namarrkon séguese representando en «estilo de raios X». Artistas como Bardayal «Lofty» Nadjamerrek, Spider Namirrkki e John Mawurndjul crearon obras icónicas de Namarrkon que se exhiben en moitos museos do mundo.

O relato central sobre Namarrkon describe o seu papel na estación húmida: durante a época seca, Namarrkon repousa nun pozo de auga sagrado en Lightning Dreaming Country (ao leste de Gunbalanya).

Co inicio da estación húmida, esperta, ascende ao ceo e trae as tormentas monzónicas. Os raios son os golpes das súas machadas de pedra; o trono é o seu rugido.

Un segundo relato conta como Namarrkon creou as primeiras machadas de pedra e as colocou no seu corpo. Este relato de creación une a súa función de portador do raio coa tecnoloxía das machadas de pedra dos kunwinjku, que se remonta arqueoloxicamente a tempos moi antigos.

Un terceiro relato describe un conflito entre Namarrkon e un ser malévolo que quere impedir a chegada das choivas. Namarrkon vence lanzando as súas machadas de pedra, un mito etiolóxico que explica o retorno anual da estación húmida.

Namarrkon non ten na tradición kunwinjku un culto propio e independente, pero forma parte de varios rituais de iniciación e estacionais. Antes do inicio da estación húmida, os anciáns da comunidade «invítano»; determinados pozos de auga sagrados no seu país son visitados e mantidos de forma ritual.

Durante a propia estación húmida respéctanse certos tabús: os ruídos fortes, silbar ou tocar determinadas árbores poden «molestar a Namarrkon». Estas regras teñen un claro fundamento ecolóxico: precaución fronte ao risco de raios en situacións de tormenta.

Na práctica kunwinjku contemporánea, Namarrkon segue vivo sobre todo a través da tradición da pintura sobre casca de árbore. Os «Festivais de Maningrida» anuais e outros eventos de arte aborixe levan as imaxes de Namarrkon á esfera pública internacional.

Descrito desde a ciencia das relixións: as prácticas apotropaicas no complexo de Namarrkon buscan evitar danos por raios durante a Wet Season. Están prohibidos: falar en voz alta durante unha tormenta, situarse baixo árbores illadas, bañarse en augas abertas durante a tormenta.

Unha práctica de protección particular consiste en evitar certos sitios con arte rupestre durante a Wet Season; non se accede ás pinturas rupestres de Namarrkon cando el está «activo». Esta regra forma parte da práctica aborixe máis ampla de tratar os lugares sagrados de xeito diferenciado segundo a estación.

Desde a perspectiva etnográfica externa, estas prácticas son normas que estruturan a vida cotiá e que combinan a prudencia ecolóxica (protección fronte aos raios) coa práctica relixiosa. Desde a fenomenoloxía da relixión, este é un exemplo clásico da «función ecolóxica» dos tabús tradicionais.

As divindades do trono están documentadas en todo o mundo desde a fenomenoloxía da relixión. Son estruturalmente comparables: Indra (védico), Thor (xermánico), Zeus na súa función de deus do trono (grego), Xúpiter Tonante (romano), Shango (yoruba), Tláloc (mesoamericano), Raijin (xaponés). En Siberia, Khormusta na súa función de vajra é tipoloxicamente afín.

O punto clave da fenomenoloxía da relixión respecto aos deuses do trono é a súa dobre función: traen a choiva que dá vida e, ao mesmo tempo, o raio mortal. Namarrkon é aquí un exemplo clásico; a tradición kunwinjku reflicte esta dobre natureza de forma explícita.

A vinculación de Namarrkon coa Wet Season monzónica é específica desde o punto de vista histórico-relixioso: fai del a encarnación do ciclo climático tropical do norte de Australia. Nas tradicións aborixes máis meridionais de Australia falta esta especialización; alí os deuses do trono son menos prominentes.

A fonte temperá máis importante é a obra de Charles P. Mountford Records of the American-Australian Scientific Expedition to Arnhem Land (1956), vol. 1 (Art, Myth and Symbolism). Esta ampla documentación contén moito material relacionado con Namarrkon.

Aboriginal Art de Howard Morphy (Phaidon, 1998) e Seeing the Inside de Luke Taylor (1996) son os estudos de historia da arte contemporáneos máis importantes sobre a tradición de Namarrkon. Ambas as obras vinculan o material de arte rupestre coa práctica moderna da pintura sobre casca (bark painting).

Journey in Time de George Chaloupka (1993) é o estudo máis importante sobre a arte rupestre de Kakadu, na que Namarrkon está representado de forma destacada. A cronoloxía dos estilos de arte rupestre de Chaloupka é hoxe un referente estándar.

Varios debates de investigación rodean a Namarrkon. Primeiro: cal é a antigüidade da idea de Namarrkon? As pinturas rupestres do «estilo raios X» son relativamente recentes (talvez entre 2000 e 4000 anos); estilos de arte rupestre máis antigos mostran seres con forma de raio que son tipoloxicamente afíns, pero non necesariamente idénticos.

Segundo: cal é a relación de Namarrkon coa Serpe Arco Iris (Rainbow Serpent)? Nalgúns relatos están vinculados entre si (Namarrkon como «serpe-raio»); noutros son claramente seres distintos. A relación varía segundo a rexión.

Terceiro: como está a cambiar a tradición de Namarrkon debido ao cambio climático? A Wet Season monzónica do norte de Australia está a sufrir cada vez máis anomalías, o que afecta ao significado relixioso de Namarrkon. A crítica climática indíxena está a incorporar cada vez máis este aspecto.

Merece unha análise máis detallada o lugar de Namarrkon no complexo de arte rupestre de Kakadu. O Parque Nacional de Kakadu, Patrimonio da Humanidade da UNESCO desde 1981, contén miles de pinturas rupestres, das cales varios centos son representacións de Namarrkon. Esta concentración converte a Kakadu no arquivo visual máis importante da tradición de Namarrkon.

George Chaloupka presentou en Journey in Time (1993) un estudo exhaustivo sobre a tradición de arte rupestre de Kakadu. A súa obra de referencia considérase hoxe a fonte máis importante; contén descricións detalladas e datacións de imaxes de Namarrkon de varios milenios.

De particular interese científico: as pinturas rupestres seguen sendo coidadas polos propietarios tradicionais (as actuais comunidades kunwinjku); algunhas «renóvanse» ritualmente (repintándose). Este coidado forma parte da tradición viva de Namarrkon e non é só unha conservación arqueolóxica.

A tradición da pintura sobre casca (bark painting) da rexión kunwinjku acadou atención internacional desde a década de 1950. Namarrkon é un dos motivos máis frecuentes desta tradición. Artistas coñecidos como Bardayal «Lofty» Nadjamerrek (1926-2009), Spider Namirrkki e John Mawurndjul crearon obras icónicas sobre Namarrkon.

Howard Morphy demostrou en varios ensaios como a transición da pintura rupestre ritual á pintura sobre casca comercializable transformou a función relixiosa sen falsear a tradición. As obras exhíbense hoxe en moitos grandes museos: o Musée du Quai Branly de París, o British Museum de Londres, a National Gallery of Australia en Camberra.

Desde a sociología da relixión, este desenvolvemento é un exemplo didáctico: a relixión indíxena séguese cultivando a través da economía da arte, sen renunciar ao seu carácter relixioso. As comunidades aborixes desenvolveron mecanismos para xestionar esta dobre función.

Na investigación sobre Namarrkon xorden varios problemas metodolóxicos. Primeiro: a datación arqueolóxica do «estilo raios X» é controvertida; distintos métodos dan resultados diferentes. Aínda non hai unha cronoloxía consensuada.

Segundo: moito do coñecemento sobre Namarrkon non é «restrinxido» no sentido máis estrito, pero está profundamente arraigado na práctica local. É necesario un traballo de fontes respectuoso, acordado cos propietarios tradicionais.

Terceiro: as perspectivas da historia da arte e da antropoloxía da relixión sobre Namarrkon deberían traballar xuntas. Ambas as disciplinas teñen os seus puntos fortes; un tratamento aillado non capta a profundidade da tradición de Namarrkon.

Quen queira estudar o complexo de Namarrkon na súa amplitude atopará na páxina de resumo Tradición aborixe as referencias cruzadas máis importantes a figuras afíns como a Serpe Arco Iris, os espíritos Mimi e Wandjina.

O Parque Nacional de Kakadu é Patrimonio da Humanidade da UNESCO desde 1981, tanto pola súa riqueza natural como pola súa profundidade cultural. As pinturas rupestres nas que Namarrkon aparece de forma destacada son parte central deste recoñecemento da UNESCO.

Este recoñecemento internacional ten consecuencias ambivalentes. Por unha banda, garante a conservación dos xacementos con pinturas rupestres; por outra, transfórmaos en “obxectos de patrimonio mundial”, o que modifica a propia práctica relixiosa. Os propietarios tradicionais (Bininj/Mungguy) xestionan hoxe o parque conxuntamente co goberno australiano.

Desde a socioloxía da relixión, Kakadu é un exemplo paradigmático do entrelazamento contemporáneo entre relixión indíxena, conservación da natureza, turismo e protección internacional do patrimonio cultural. Este entrelazamento gañará aínda máis importancia nas próximas décadas.

Unha perspectiva de investigación actual relaciona a tradición de Namarrkon coas consecuencias do cambio climático para as comunidades aborixes do Top End. O ciclo monzónico da estación húmida, central para a rexión desde o punto de vista económico, ecolóxico e relixioso, sofre cada vez máis anomalías.

Patróns de precipitación alterados, aumento do nivel do mar (que ameaza os xacementos costeiros con pinturas rupestres), fenómenos meteorolóxicos extremos máis frecuentes: todo isto afecta directamente á tradición de Namarrkon. A crítica climática indíxena está a incorporar cada vez máis estes aspectos.

Desde a antropoloxía da relixión, este xiro resulta interesante. Unha tradición relixiosa que leva milenios entrelazada co ciclo monzónico entra nunha tensión inédita a causa do cambio climático antropoxénico. Investigadores como Tyson Yunkaporta e Marcia Langton conceptualizaron esta tensión como unha “teoloxía climática indíxena”.

Merece unha atención especial o ancoraxe astronómico de Namarrkon no ceo estelar aborixe. Nas tradicións kunwinjku, Namarrkon identifícase con determinadas estrelas ou constelacións que aparecen no ceo co inicio da estación húmida.

A astronomía aborixe dos grupos do Top End é, desde as últimas décadas, un campo de investigación propio. Duane Hamacher e outros demostraron que as observacións astronómicas tradicionais son sorprendentemente precisas e coinciden coas observacións científicas modernas.

Desde a fenomenoloxía da relixión, este ancoraxe astronómico é importante. Namarrkon non é só unha figura relixiosa, senón unha constante cosmolóxica. “Anúnciase” mediante determinadas constelacións; as prácticas rituais seguen este calendario astronómico.

O Parque Nacional de Kakadu xestiónase desde 1976 mediante un plan de xestión conxunta entre os propietarios tradicionais (Bininj/Mungguy) e o goberno australiano. Esta estrutura de xestión é unha das primeiras do seu tipo a nivel mundial e converteuse en modelo para estruturas semellantes noutros lugares.

O plan inclúe o coidado dos xacementos con pinturas rupestres, tamén das imaxes de Namarrkon, segundo regras tradicionais. O repintado realízase baixo a supervisión dos propietarios tradicionais; as rutas turísticas están planificadas de xeito que se protexan os lugares sensibles.

Desde a socioloxía da relixión, Kakadu é un exemplo paradigmático da integración da relixión indíxena en estruturas de xestión modernas. Namarrkon é aquí, á vez, figura relixiosa e punto de referencia administrativo. Esta dobre función transforma a propia relixión, un fenómeno que a antropoloxía da relixión debe analizar con coidado.

Merece unha profundización etnolóxica interesante a relación entre Namarrkon e o coñecemento aborixe do tempo atmosférico. Os aborixes do Top End coñecen un calendario estacional de seis fases, moito máis diferenciado que o calendario occidental de catro estacións.

Entre os kunwinjku distínguense: Gunumeleng (pre-monzón), Gudjewg (monzón), Banggerreng (fin da tormenta), Yegge (época fresca de transición), Wurrgeng (estación seca fría), Gurrung (estación seca calorosa). Namarrkon está vinculado a Gunumeleng e Gudjewg.

Esta clasificación meteorolóxica de gran precisión é un exemplo extraordinario de coñecemento ecolóxico indíxena. Combina observación, relixión e organización práctica da vida nunha forma integrada. Tamén aquí Namarrkon vai moito máis alá do papel de figura “só” relixiosa: forma parte dunha ecoloxía do coñecemento moito máis ampla.

A asociación de artistas de Maningrida (Maningrida Arts and Culture) é un dos centros máis importantes da arte aborixe contemporánea do norte de Australia. Representa a varios centos de artistas de diferentes grupos lingüísticos da rexión. Os motivos de Namarrkon forman parte do repertorio habitual destas artistas e artistas.

A asociación resulta interesante desde a socioloxía da relixión porque combina a práctica tradicional coa comercialización moderna. Os artistas reciben prezos xustos polas súas obras; a asociación garante a continuidade cultural e a sustentabilidade económica. Esta dobre función converteuse en modelo para iniciativas semellantes noutros lugares.

Desde a antropoloxía da relixión, aquí se manifesta un modo contemporáneo de relixión indíxena: sobrevive tanto pola tradición como pola innovación. Namarrkon non pertence a un pasado pechado, senón que é unha realidade relixiosa reinterpretada continuamente na rexión de Maningrida.