Namarrkon – stwórca błyskawic i grzmotów w tradycji Aborygenów z Zachodniej Ziemi Arnhem

Namarrkon (zwany też Namarrgon, Namarrgun) jest „Człowiekiem Błyskawicy” ludu Kunwinjku i sąsiednich grup językowych Aborygenów w zachodnim Arnhem Land (Terytorium Północne). Jest jedną z głównych postaci mitologii Kunwinjkumitologii i zarazem jednym z najczęściej przedstawianych motywów w malowidłach naskalnych Parku Narodowego Kakadu.

W ramach tradycji Aborygenów Namarrkon jest postacią stwórczą monsunowej pory deszczowej; przynosi burze, które kształtują tropikalno-monsunowy klimat północnej Australii. Jego związek z Rainbow Serpent jest bliski, lecz funkcjonalnie odrębny: podczas gdy Rainbow Serpent jest ogólnie związana z wodą, Namarrkon wyspecjalizowany jest w błyskawicy i gromie.

Z perspektywy fenomenologii religii Namarrkon należy do klasy „gromowładnych” – szeroko rozpowszechnionej rodziny bóstw, obejmującej Indrę (wedyjski), Thora (germański), Zeusa (w jego funkcji gromowładcy, grecki), Shango (joruba) i Tlaloca (mezoamerykański).

Nazwa Namarrkon jest w języku Kunwinjku złożeniem: namarr- to przedrostkowy rdzeń sugerujący „błysk światła” lub „wyładowanie elektryczne”, z przyrostkiem osobowym -kon. Dosłownie oznacza więc mniej więcej „Człowiek Błyskawicy” lub „Przynoszący Błyskawice”.

W sąsiednich językach nosi on nieco inne nazwy: Namarrgun w standardowej wariancie Kunwinjku, Wagilag-Namarrkon w niektórych tradycjach związanych z Yolngu, Walarringgu w tradycji Rembarrnga. Ta różnorodność świadczy o lokalnym zróżnicowaniu religii Aborygenów.

Howard Morphy w Aboriginal Art (1998) systematycznie opisał regionalne warianty kompleksu Namarrkon. Jego tradycja językowa i obrazowa jest jednym z najlepszych przykładów ścisłego związku między lingwistyką a etnologią religii.

W tradycji Kunwinjku Namarrkon opisywany jest jako krzepki mężczyzna otoczony błyskawicami. Na malowidłach naskalnych przedstawiany jest typowo w stylu „prześwietlenia” (ang. X-ray style): z widocznymi narządami wewnętrznymi, otoczony łukami błyskawic, z kamiennymi toporami w kolanach, łokciach i kostkach. Te kamienne topory wywołują grzmoty.

Styl „prześwietlenia” (X-ray style) jest charakterystyczny dla tradycji malarstwa naskalnego Kunwinjku i uważany jest za jedną z najpóźniejszych form stylowych, która rozwinęła się prawdopodobnie w ciągu ostatnich 2000–4000 lat. Charles P. Mountford opisał go po raz pierwszy systematycznie w Records of the American-Australian Scientific Expedition (1956).

We współczesnej tradycji malarstwa na korze (bark painting) regionu Maningrida i Gunbalanya Namarrkon nadal przedstawiany jest w stylu X-ray. Artyści tacy jak Bardayal „Lofty” Nadjamerrek, Spider Namirrkki i John Mawurndjul tworzyli ikoniczne dzieła przedstawiające Namarrkona, które można oglądać w wielu muzeach na całym świecie.

Centralna narracja o Namarrkonie opisuje jego rolę w porze deszczowej: w czasie suchym Namarrkon odpoczywa w świętym wodopoju w kraju Lightning Dreaming Country (na wschód od Gunbalanya).

Wraz z nadejściem pory deszczowej budzi się, wstępuje na niebo i przynosi monsunowe burze. Błyskawice są uderzeniami jego kamiennych toporów; grzmot jest ich toczeniem się.

Druga narracja opowiada, jak Namarrkon stworzył pierwsze kamienne topory i przymocował je do swojego ciała. Ta opowieść stwórcza łączy jego funkcję (przynoszącego błyskawice) z technologią kamiennych toporów Kunwinjku, sięgającą archeologicznie daleko w prehistorię.

Trzecia narracja opisuje konflikt między Namarkonem a postacią szkodliwą, która chce uniemożliwić sprowadzenie deszczu. Namarrkon zwycięża, rzucając swoimi kamiennymi toporami – jest to etiologiczny mit, wyjaśniający coroczny powrót pory deszczowej.

Namarrkon nie posiada w tradycji Kunwinjku samodzielnego kultu, jest jednak częścią kilku rytów inicjacyjnych i sezonowych. Przed nadejściem pory deszczowej jest on przez starszyzny plemienną „zapraszany”; odwiedzane są i rytualnie pielęgnowane określone święte wodopoje w jego kraju.

W trakcie samej pory deszczowej przestrzegane są określone tabu: głośne hałasy, gwizdanie, dotykanie pewnych drzew może „zakłócać Namarrkona”. Zasady te mają wyraźne ekologiczne uzasadnienie: ostrożność przed uderzeniem pioruna w czasie burzy.

We współczesnej praktyce Kunwinjku Namarrkon jest żywy przede wszystkim dzięki tradycji bark painting. Coroczne „Maningrida Festivals” i inne wystawy sztuki Aborygenów wprowadzają wizerunki Namarrkona na areny międzynarodowej opinii publicznej.

Z perspektywy religioznawczej: apotropaiczne praktyki w kompleksie Namarrkon zmierzają do unikania szkód spowodowanych przez pioruny w czasie pory deszczowej. Zabrania się: głośnego mówienia podczas burzy, stania pod pojedynczymi drzewami, pływania w otwartych zbiornikach wodnych podczas burzy.

Szczególną praktyką ochronną jest unikanie określonych miejsc z malowidłami naskalnymi w porze deszczowej; nie wkracza się do miejsc z malowidłami Namarrkona, gdy jest on „aktywny”. Zasada ta jest częścią szerszej praktyki Aborygenów polegającej na sezonowym zróżnicowanym traktowaniu świętych miejsc.

Z etnograficznej perspektywy zewnętrznej praktyki te są codziennymi regułami porządkującymi, które łączą ekologiczną ostrożność (ochrona przed piorunem) z praktyką religijną. Z perspektywy fenomenologii religii jest to klasyczny przykład „ekologicznej funkcji” tradycyjnych tabu.

Bóstwa gromowładne są fenomenologicznie poświadczone na całym świecie. Strukturalnie porównywalne są: Indra (wedyjski), Thor (germański), Zeus w swojej funkcji gromowładcy (grecki), Jupiter Tonans (rzymski), Shango (joruba), Tlaloc (mezoamerykański), Raijin (japoński). W Syberii Khormusta w swojej funkcji Vajry jest typologicznie spokrewniony.

Religioznawczy sens istoty gromowładnych polega na ich podwójnej funkcji: przynoszą życiodajny deszcz i zarazem śmiercionośną błyskawicę. Namarrkon jest tu klasycznym przykładem; tradycja Kunwinjku wprost odzwierciedla tę podwójną naturę.

Związek Namarrkona z monsunową porą deszczową jest historyczno-religijnie specyficzny: czyni go on ucieleśnieniem tropikalnego cyklu klimatycznego północnej Australii. W południowych tradycjach Aborygenów Australii ta specjalizacja jest nieobecna; tam bóstwa gromowładne są mniej prominentne.

Najważniejszym wczesnym źródłem jest dzieło Charlesa P. Mountforda Records of the American-Australian Scientific Expedition to Arnhem Land (1956), t. 1 (Art, Myth and Symbolism). Ta obszerna dokumentacja zawiera wiele materiałów związanych z Namarkonem.

Dzieło Howarda Morphy’ego Aboriginal Art (Phaidon 1998) i Luke’a Taylora Seeing the Inside (1996) to najważniejsze współczesne studia historyczno-artystyczne dotyczące tradycji Namarrkona. Oba dzieła łączą materiał z malarstwa naskalnego z nowoczesną praktyką bark painting.

Dzieło George’a Chaloupki Journey in Time (1993) jest najważniejszym studium dotyczącym malarstwa naskalnego Kakadu, w którym Namarrkon zajmuje prominentne miejsce. Chronologia stylów malarstwa naskalnego według Chaloupki jest dziś standardem.

Kilka debat naukowych krąży wokół Namarrkona. Po pierwsze: jak stara jest koncepcja Namarrkona? Malowidła naskalne w stylu X-ray są stosunkowo młode (może 2000–4000 lat); starsze style malarstwa naskalnego pokazują istoty podobne do błyskawicy, typologicznie pokrewne, lecz niekoniecznie identyczne.

Po drugie: jaki jest stosunek Namarrkona do Rainbow Serpent? W niektórych narracjach są ze sobą powiązani (Namarrkon jako „błyskawiczny wąż”); w innych są wyraźnie odrębnymi istotami. Relacja ta jest regionalnie zróżnicowana.

Po trzecie: jak zmienia się tradycja Namarrkona pod wpływem zmian klimatu? Monsunowa pora deszczowa w północnej Australii podlega coraz większym anomaliom, co dotyczy religijnego znaczenia Namarrkona. Rdzenna krytyka klimatyczna coraz częściej ten aspekt uwzględnia.

Na pogłębioną uwagę zasługuje pozycja Namarrkona w kompleksie malarstwa naskalnego Kakadu. Park Narodowy Kakadu, będący od 1981 roku dziedzictwem UNESCO, zawiera tysiące malowideł naskalnych, z których kilkaset to przedstawienia Namarrkona. Ta koncentracja sprawia, że Kakadu jest najważniejszym wizualnym archiwum tradycji Namarrkona.

George Chaloupka w Journey in Time (1993) przedstawił obszerne studium tradycji malarstwa naskalnego Kakadu. Jego standardowe dzieło jest dziś uważane za najważniejsze odniesienie; zawiera szczegółowe opisy i datowania obrazów Namarrkona z kilku tysięcy lat.

Szczególnie interesujące naukowo: malowidła naskalne są nadal pielęgnowane przez tradycyjnych właścicieli (współczesne społeczności Kunwinjku); niektóre są rytualnie „odnawiane” (zamalowywane). Pielęgnacja ta jest częścią żywej tradycji Namarrkona, a nie jedynie archeologicznym zachowaniem.

Tradycja bark painting regionu Kunwinjku od lat 50. XX wieku zyskała międzynarodowe uznanie. Namarrkon jest jednym z najczęstszych motywów tej tradycji. Znani artyści, tacy jak Bardayal „Lofty” Nadjamerrek (1926–2009), Spider Namirrkki i John Mawurndjul, tworzyli ikoniczne dzieła przedstawiające Namarrkona.

Howard Morphy w kilku artykułach pokazał, jak przejście od rytualnego malarstwa naskalnego do zbywalnego bark painting zmieniło funkcję religijną, nie fałszując tradycji. Dzieła są dziś wystawiane w wielu wielkich muzeach: Musée du Quai Branly w Paryżu, British Museum w Londynie, National Gallery of Australia w Canberze.

Z perspektywy socjologii religii rozwój ten jest przykładem godnym uwagi: rdzenna religia jest nadal pielęgnowana dzięki ekonomii sztuki, nie tracąc swojego religijnego charakteru. Społeczności Aborygenów wykształciły mechanizmy radzenia sobie z tą podwójną funkcją.

W badaniach nad Namarkonem pojawia się kilka problemów metodycznych. Po pierwsze: archeologiczne datowanie stylu X-ray jest sporne; różne metody dają różne wyniki. Konsensualana chronologia nie została jeszcze ustalona.

Po drugie: wiele wiedzy o Namarrkonie nie jest „zastrzeżonej” w ścisłym sensie, ale jest głęboko zakorzeniona w lokalnej praktyce. Wymagana jest pełna szacunku praca ze źródłami, uzgodniona z tradycyjnymi właścicielami.

Po trzecie: perspektywa historyczno-artystyczna i religioznawczo-antropologiczna dotycząca Namarrkona powinny współpracować. Obie dyscypliny mają swoje mocne strony; izolowane traktowanie nie oddaje głębi tradycji Namarrkona.

Kto chciałby przestudiować kompleks Namarrkona w całej jego rozległości, znajdzie na stronie przeglądowej tradycji Aborygenów najważniejsze odsyłacze do pokrewnych postaci, takich jak Rainbow Serpent, duchy Mimi i Wandjina.

Park Narodowy Kakadu jest od 1981 roku dziedzictwem UNESCO, zarówno ze względu na swoje naturalne bogactwo, jak i kulturową głębię. Malowidła naskalne, w których prominentnie pojawia się Namarrkon, stanowią centralną część uznania przez UNESCO.

To międzynarodowe uznanie ma ambiwalentne konsekwencje. Z jednej strony zapewnia ochronę miejsc z malowidłami naskalnymi; z drugiej strony przekształca je w „obiekty światowego dziedzictwa”, co zmienia samą praktykę religijną. Tradycyjni właściciele (Bininj/Mungguy) zarządzają parkiem dziś wspólnie z australijskim rządem.

Z perspektywy socjologii religii Kakadu jest przykładem godnym uwagi: pokazuje współczesne powiązanie rdzennej religii, ochrony przyrody, turystyki i międzynarodowej ochrony dziedzictwa kulturowego. Powiązanie to będzie zyskiwać na znaczeniu w nadchodzących dekadach.

Aktualna perspektywa badawcza łączy tradycję Namarrkona ze skutkami zmian klimatu dla społeczności Aborygenów Top End. Monsunowy cykl pory deszczowej, który jest centralny dla tego regionu gospodarczo, ekologicznie i religijnie, podlega coraz większym anomaliom.

Zmienione wzorce opadów, wzrost poziomu mórz (zagrażający nadmorskim miejscom z malowidłami naskalnymi), częstsze ekstremalne zjawiska pogodowe – wszystko to bezpośrednio dotyczy tradycji Namarrkona. Rdzenna krytyka klimatyczna coraz częściej te aspekty uwzględnia.

Z perspektywy antropologii religii ten zwrot jest interesujący. Tradycja religijna, która od tysięcy lat jest spleciona z cyklem monsunowym, wchodzi przez antropogeniczne zmiany klimatu w nowe napięcie. Naukowcy tacy jak Tyson Yunkaporta i Marcia Langton skonceptualizowali to napięcie jako rdzenną klimatyczną teologię.

Pogłębionej uwagi astronomicznej zasługuje zakorzenienie Namarrkona w aborygeńskim niebie gwiaździstym. W tradycjach Kunwinjku Namarrkon identyfikowany jest z pewnymi gwiazdami lub konstelacjami, które wschodzą na niebie wraz z początkiem pory deszczowej.

Astronomia Aborygenów grup Top End jest od kilku dekad odrębną dziedziną badań. Duane Hamacher i inni wykazali, że tradycyjne obserwacje astronomiczne są zadziwiająco dokładne i korespondują z nowoczesnymi obserwacjami naukowymi.

Z perspektywy fenomenologii religii to astronomiczne zakorzenienie jest ważne. Namarrkon jest nie tylko istotą religijną, lecz kosmologiczną stałą. „Zapowiada się” przez określone konstelacje gwiezdne; praktyki rytualne podążają za tym astronomicznym kalendarzem.

Park Narodowy Kakadu jest od 1976 roku zarządzany w ramach wspólnego planu zarządzania (Joint Management Plan) między tradycyjnymi właścicielami (Bininj/Mungguy) a australijskim rządem. Ta struktura zarządzania jest jedną z pierwszych tego rodzaju na świecie; stała się modelem dla podobnych struktur gdzie indziej.

Plan obejmuje pielęgnację miejsc z malowidłami naskalnymi, w tym obrazów Namarrkona, zgodnie z tradycyjnymi zasadami. Repainting przeprowadzany jest pod nadzorem tradycyjnych właścicieli; trasy turystyczne są tak zaplanowane, aby chronić wrażliwe miejsca.

Z perspektywy socjologii religii Kakadu jest przykładem godnym uwagi dla integracji rdzennej religii w nowoczesne struktury administracyjne. Namarrkon jest tu zarówno postacią religijną, jak i punktem odniesienia w administracji. Ta podwójna funkcja zmienia samą religię – zjawisko, które wymaga starannej analizy z perspektywy antropologii religii.

Interesującego pogłębienia etnologicznego wymaga związek między Namarkonem a wiedzą meteorologiczną Aborygenów. Aborygeni Top End znają sześcioczęściowy kalendarz sezonowy, który jest znacznie bardziej zróżnicowany niż zachodni kalendarz czterech pór roku.

U Kunwinjku rozróżnia się: Gunumeleng (przed-monsun), Gudjewg (monsun), Banggerreng (koniec burz), Yegge (chłodny okres przejściowy), Wurrgeng (zimna pora sucha), Gurrung (gorąca pora sucha). Namarrkon związany jest z Gunumeleng i Gudjewg.

Ta precyzyjna klasyfikacja pogodowa jest niezwykłym przykładem rdzennej wiedzy ekologicznej. Łączy obserwację, religię i praktyczną organizację życia w zintegrowaną całość. Również tutaj Namarrkon wykracza daleko poza rolę „jedynie” postaci religijnej: jest częścią kompleksowej ekologii wiedzy.

Stowarzyszenie artystów z Maningrida (Maningrida Arts and Culture) jest jednym z najważniejszych centrów współczesnej sztuki Aborygenów w północnej Australii. Reprezentuje kilkuset artystów z różnych grup językowych regionu. Motywy Namarrkona należą do stałego repertorium tych artystek i artystów.

Stowarzyszenie jest religijnosocjologicznie interesujące, ponieważ łączy tradycyjną praktykę z nowoczesną komercjalizacją. Artyści otrzymują godziwe ceny za swoje dzieła; stowarzyszenie zapewnia ciągłość kulturową i trwałość ekonomiczną. Ta podwójna funkcja stała się modelem dla podobnych inicjatyw gdzie indziej.

Z perspektywy antropologii religii widoczny jest tu współczesny modus rdzennej religii: przetrwała ona dzięki tradycji, a równie dzięki innowacji. Namarrkon nie należy do zamkniętej przeszłości – jest ciągle na nowo interpretowaną rzeczywistością religijną w regionie Maningrida.