Mimi-geesten, dunne rots- en grotgeesten van de Aboriginal-traditie van Arnhem Land

De Mimi-geesten behoren tot de religiegeschiedenis van de Aboriginal-gemeenschappen van West-Arnhem Land, in het bijzonder de Kunwinjku, Mayali, Dangbon en Rembarrnga. Vanuit het binnenperspectief van de traditie zijn het reële wezens die leven in de rotsen en grotten van het Arnhem Land-plateau; vanuit het buitenperspectief van de godsdienstethnologie vormen zij een familie van plaatsgebonden geesten met lerende en waarschuwende functies.

Binnen de Aboriginal-traditie zijn de Mimi bijzonder interessant omdat de Aboriginal zelf hun de uitvinding van de rotschilderkunst toeschrijven: in de Dreaming-tijd, zo luidt de overlevering, schilderden de Mimi de eerste beelden; de mensen leerden van hen het schilderen. Deze mythische genealogie van de rotsbeelden maakt de Mimi tot een sleutelfiguur in de kunstgeschiedenis van de Aboriginal.

Vanuit godsdienstfenomenologisch perspectief behoren de Mimi tot de brede klasse van de ‘fairy people’: kleine, schuwe, plaatsgebonden geesten die in vele inheemse tradities wereldwijd voorkomen en doorgaans verbonden zijn met lerende en waarschuwende functies.

De naam Mimi (ook Mimih) is in de meeste Aboriginal-talen van Arnhem Land overgeleverd. De etymologie is niet definitief opgehelderd; een traditionele herleiding verbindt het woord met een onomatopoëtische wortel die het zachte sissen of fluisteren van de geesten weergeeft.

Bij de Yolngu in het oostelijke Arnhem Land dragen ze enigszins andere namen: Wapitja of Yawk, met deels afwijkende eigenschappen. Howard Morphy heeft in Aboriginal Art (1998) de regionale variaties systematisch gedocumenteerd.

De Mimi worden in oudere etnografische verslagen vaak aangeduid als ‘mimih spirits’, een verengelsing die tegenwoordig minder gebruikelijk is. Gangbaar is nu de schrijfwijze Mimi-geesten (Nederlands) of Mimi spirits (Engels).

De Mimi worden beschreven als buitengewoon dunne, langwerpige wezens – zo dun dat ze zich in rotspleten kunnen verbergen; zo teer dat zelfs een lichte wind hun nekbotten zou breken. Daarom verlaten zij hun rotspleten uitsluitend bij volledige windstilte. Ze hebben menselijke gezichten maar buitensporig lange ledematen; vaak wordt hun een lange speer in de hand toegeschreven.

De rotsbeelden in Mimi-stijl behoren tot de oudste bewaarde rotskunst van Arnhem Land. Ze tonen doorgaans dunne, levendig bewegende figuren – jagers met een speer, dansers, vrouwen met graafstokken. Deze ‘dynamic figures style’ wordt gedateerd op maximaal 12.000 jaar, waarmee de Mimi-rotsbeelden tot de oudste bewaarde kunstwerken van Australië behoren.

Een bijzondere betekenis heeft de Mimi-traditie in de ‘bark painting’ (schorschilderkunst) van de 20e eeuw. Aboriginal-kunstenaars als Yirawala, Crusoe Kuningbal en Spider Namirrkki hebben Mimi-thema’s overgebracht naar moderne media. Deze werken bevinden zich tegenwoordig in vele musea wereldwijd (o.a. National Museum Canberra, British Museum, Musée du Quai Branly Parijs).

De centrale Mimi-overlevering is die van de ‘Mimi-leer’: in de Dreaming-tijd leefden de Mimi vreedzaam in de rotsen. Zij waren meesterjagers en meesterschilders. Toen zij de eerste mensen zagen, leerden zij hen uit medeleven het jagen, het maken van vuur en het schilderen. De hedendaagse kunst en cultuur van de Kunwinjku is volgens deze overlevering een rechtstreeks erfgoed van de Mimi.

Een tweede overlevering beschrijft de Mimi-strategieën van het verbergen: bij wind trekken de Mimi zich diep in de rotsen terug; bij windstilte wagen zij zich naar buiten. Wie een Mimi-geest ziet, moet hem niet aanspreken – zij zijn schuw en trekken zich gekwetst terug.

Een derde overlevering verhaalt van gevaarlijke ontmoetingen met de Mimi: wanneer een jager te lang in een grot verblijft, kan hij door de Mimi ‘meegenomen’ worden – een motief dat doet denken aan de Europese elfenontvoering en in vele Aboriginal-waarschuwingsoverleveringen voor kinderen wordt gebruikt.

De Mimi kennen geen formele cultus; zij zijn eerder het onderwerp van alledaagse voorzichtigheid en gelegenheidse aanroeping. Voordat men een grot betreedt, wordt er zacht ‘kennisgegeven’: een kort fluitsignaal, een woord van respect, soms het aanraken van de rots.

Een bijzondere praktijk is het jaarlijkse ‘vernieuwen’ van bepaalde Mimi-rotsbeelden door de stamoudsten: zoals bij de Wandjina in de Kimberley wordt een rotsbeeld ritueel overgeschilderd, wat wordt opgevat als bevestiging van de levende relatie tussen mensen en Mimi.

In de hedendaagse Aboriginal-praktijk van Maningrida, Gunbalanya en andere Arnhem Land-gemeenschappen zijn Mimi-thema’s in de kunst nog steeds levend. Meerdere kunstenaars werken generatieoverstijgend in de ‘Mimi-traditie’, die zowel religieus als economisch (verkoop van de werken) van betekenis is.

Vanuit godsdienstwetenschappelijk perspectief beschreven: apotropaïsche praktijken binnen het Mimi-complex richten zich op de respectvolle omgang met de grotten en rotsen. Verboden zijn: luid spreken in grotten, het zonder toestemming overschilderen van Mimi-rotsbeelden, het verwijderen van rotsfragmenten en het verblijven in een grot na zonsondergang.

Een bijzondere beschermingspraktijk is het meenemen van kleine speren of gesneden houten figuren bij een grotbezoek; deze gelden als ‘gave’ aan de Mimi en waarborgen een vreedzame ontmoeting.

Vanuit het etnografische buitenperspectief zijn deze praktijken alledaags structurerende regels die ecologische voorzichtigheid (bescherming van grot-ecosystemen) verbinden met religieuze praktijk (respect voor de geesten). Mary Douglas heeft in Reinheid en gevaar (1966) vergelijkbare tabu-structuren godsdienstanthropologisch beschreven.

Dunne, schuwe rotsgeesten zijn godsdienstfenomenologisch breed gedocumenteerd. Structureel vergelijkbaar zijn: de Ierse sídh-wezens, de Schotse faeries, de Japanse tsuchigumo in oudere versies, en de Noord-Amerikaanse Memegwesi uit de Algonkin-traditie. In alle gevallen gaat het om plaatsgebonden, schuwe wezens met lerende en waarschuwende functies.

Godsdienstfenomenologisch interessant is de verbinding van de Mimi met de leer van de jacht, het vuur en de kunst. Deze ‘cultuurheld’-functie maakt hen typologisch verwant aan Prometheus (vuur), Hermes (kunst) en vele andere cultuur-leer-figuren. De Aboriginal-variant is bijzonder interessant omdat niet één enkele figuur maar een hele groep geesten als leraar optreedt.

In Siberië lijken de Mimi op de schamanistische hulpgeesten zoals Asbuiga, die eveneens als lerende bemiddelingsfiguren dienen. Een directe historische verbinding is echter niet aan te nemen; het gaat om typologische convergentie.

De belangrijkste vroege bron is Charles P. Mountfords Records of the American-Australian Scientific Expedition to Arnhem Land (1956), een omvangrijke documentatie die veel met de Mimi verband houdend materiaal samenbrengt. Ronald M. en Catherine H. Berndt hebben in meerdere werken de Mimi-traditie verdiept.

Howard Morphys Aboriginal Art (Phaidon 1998) en Luke Taylors Seeing the Inside (1996) zijn de belangrijkste hedendaagse kunsthistorische studies over de Mimi-rotschilderkunst en de overdracht ervan naar moderne media.

In de hedendaagse Aboriginal-zelfpresentatie zijn de Mimi door de bark-painting-traditie van de Maningrida-regio internationaal aanwezig. De kunstenaarsvereniging Bukit Larrtjpi en andere inheemse instellingen onderhouden de Mimi-traditie als cultureel en economisch erfgoed.

Meerdere onderzoeksdiscussies cirkelen rondom de Mimi. Ten eerste: hoe oud is de Mimi-traditie? De Mimi-stijl-rotsbeelden zijn archeologisch gedateerd op maximaal 12.000 jaar, maar of de huidige levende Mimi-voorstelling ononderbroken van deze oude beelden afstamt, is niet met zekerheid vastgesteld.

Ten tweede: wat is de verhouding van de Mimi tot de grotere scheppingsfiguren zoals de Rainbow Serpent of de Wandjina? De Mimi zijn duidelijk ‘kleinere’ geesten, maar hun lerende functie maakt hen religiehistorisch belangrijk.

Ten derde: welke rol spelen de Mimi in de hedendaagse Aboriginal-kunstpraktijk? De commerciële benutting van de Mimi-beelden is godsdienstso­cio­lo­gisch interessant en raakt aan vraagstukken van inheemse eigendomsrechten op traditionele beeldmotieven.

Een nadere beschouwing verdient de positie van de Mimi-rotschilderkunst in de kunstgeschiedenis van de Aboriginal. De zogenaamde ‘dynamic figures style’-traditie geldt als een van de oudste bewaarde kunstrichtingen ter wereld; archeologische dateringen reiken tot in het late Pleistoceen.

Deze rotsbeelden tonen doorgaans dunne, dynamisch bewegende figuren in jacht- en dansscènes. Paul Taçon heeft in meerdere artikelen de datering en interpretatie van deze beelden uitgewerkt; zijn werk geldt tegenwoordig als standaard.

De mythische identificatie van deze beelden met de Mimi-geesten maakt hen religiehistorisch bijzonder interessant. Vanuit het Aboriginal-binnenperspectief zijn de beelden geen mensenwerk maar Mimi-werk – een ontologie die westerse kunstconcepten uitdaagt.

De bark-painting-traditie van Arnhem Land heeft sinds de jaren 1950 internationale aandacht gekregen. Bekende kunstenaars als Yirawala (Kunwinjku, 1903–1976), Crusoe Kuningbal, John Mawurndjul en Spider Namirrkki hebben Mimi-thema’s overgebracht naar moderne media en beschikbaar gemaakt voor de internationale kunstmarkt.

Howard Morphy heeft in Becoming Art (2007) aangetoond hoe de overgang van rituele rotschilderkunst naar marktwaardige bark-painting de religieuze functie van de Mimi-afbeelding heeft veranderd. De beelden zijn ‘verzelfstandigd’ en opgenomen in een mondiale kunstmarkt.

Godsdienstso­cio­lo­gisch is deze ontwikkeling ambivalent. Enerzijds waarborgt zij het economisch voortbestaan van de Aboriginal-gemeenschappen; anderzijds transformeert zij geheime religieuze inhouden tot publiek handelswaar. Aboriginal-kunstenaars en hun gemeenschappen hebben mechanismen ontwikkeld om met deze spanning om te gaan.

Bij het Mimi-onderzoek doen zich meerdere methodische problemen voor. Ten eerste: de archeologische datering van de Mimi-rotsbeelden is moeilijk en onderwerp van voortdurende discussies. Verschillende dateringmethoden leveren uiteenlopende resultaten op; een consensus-chronologie ontbreekt nog.

Ten tweede: veel Mimi-kennis is niet ‘restricted’ in de strikte zin, maar is desondanks diep ingebed in de lokale praktijk. Een respectvolle bronnenbewerking is vereist, afgestemd met de traditionele eigenaren.

Ten derde: het kunsthistorische en het godsdienstanthropologische perspectief op de Mimi dienen samen te werken. Beide disciplines hebben hun sterke punten; een geïsoleerde behandeling mist de diepte van de Mimi-traditie.

Wie het Mimi-complex in zijn breedte wil bestuderen, vindt op de overzichtspagina Aboriginal-traditie de belangrijkste dwarsverwijzingen naar verwante figuren zoals Wandjina, Rainbow Serpent en Namarrkon.

De Mimi-traditie is tegenwoordig internationaal aanwezig, vooral door de bark-painting-traditie van de Maningrida-regio. Bekende kunstenaars als John Mawurndjul, Spider Namirrkki en anderen hebben Mimi-thema’s vertaald naar een internationale kunsttaal.

Howard Morphy heeft in Becoming Art (2007) aangetoond hoe de overgang van de rituele rotschilderkunst naar de marktwaardige bark-painting de Mimi-traditie heeft getransformeerd zonder haar op te heffen. De beelden circuleren op een mondiale markt, maar behouden hun rituele band met de Maningrida-gemeenschap.

Deze dubbele functie (commercieel en ritueel) is godsdienstanthropologisch een interessante gevalstudie. Zij illustreert hoe inheemse religie onder moderne marktomstandigheden kan voortbestaan en transformeren.

Een kunsthistorische verdieping verdient de periodisering van de Arnhem Land-rotsbeelden. Het onderzoek onderscheidt meerdere stijlfasen: ‘Dynamic Figures’ (vermoedelijk 10.000+ jaar oud, vaak Mimi-rotsbeelden), ‘Yam Style’, ‘X-Ray Style’ (jonger, met wezens als Namarrkon).

Paul Taçon, Christopher Chippindale en George Chaloupka hebben in meerdere standaardwerken deze chronologie vastgelegd. De Mimi-rotsbeelden behoren tot de oudste bewaarde kunstwerken ter wereld – een historisch buitengewoon significant gegeven.

In het hedendaagse onderzoek wordt deze chronologie verfijnd en kritisch gereflecteerd. Nieuwe dateringmethoden (uranium-thorium-datering) leveren preciezere resultaten op; sommige Mimi-beelden worden nu gedateerd op maximaal 30.000 jaar, wat de dateringsdiscussie opnieuw opent.

Een bijzondere methodische verdieping verdient de kwestie van de geheime kennis. Veel Mimi-gerelateerde kennis is niet ‘restricted’ in de strikte zin (dus niet initiatie-plichtig), maar is desondanks ingebed in lokale contexten waarin zij niet publiekelijk gepresenteerd zou moeten worden.

Howard Morphy heeft in Aboriginal Art (1998) een genuanceerd onderscheid van meerdere kennis­niveaus voorgesteld: ‘inside knowledge’ (initiatie-plichtig), ‘outside knowledge’ (voor de gehele gemeenschap), ‘public knowledge’ (voor het brede publiek). De Mimi-traditie omvat elementen van alle drie niveaus.

Voor het hedendaagse onderzoek betekent dit: respectvolle bronnenbewerking moet deze niveaus onderscheiden en afhankelijk van de context passend behandelen. Deze methodische zorgvuldigheid is sinds de jaren 1990 standaard.

Een verdiepende studie verdient de Mimi als onderdeel van een bredere Aboriginal-kennistradition. De Aboriginal-traditie beschouwt zichzelf niet alleen als religieuze maar als holistische kennisvo­rm, die religie, ecologie, sociale ordening en praktische vaardigheden verbindt.

Tyson Yunkaporta heeft in Sand Talk (2019) het Aboriginal-kennissysteem geconceptualiseerd als ‘relational pattern thinking’. De Mimi-traditie past in dit systeem: zij verbindt ecologische voorzichtigheid (grotrisico’s), artistieke traditie (rotschilderkunst), pedagogische functie (leer van de jacht) en religieuze praktijk (geestenrelatie).

Godsdienstfenomenologisch is dit een belangrijke observatie: inheemse religie is geen afgescheiden domein van ‘geloof’, maar een integraal onderdeel van een omvattende kennis-ecologie. Dit inzicht heeft het hedendaagse godsdienstonderzoek wereldwijd beïnvloed.

Een actuele onderzoekslijn betreft de archeologische datering van de Mimi-rotsbeelden. De zogenaamde ‘Dynamic Figures’ werden lang gedateerd op 6000–8000 jaar; nieuwere dateringmethoden (uranium-thorium, luminescentie) leveren deels hogere ouderdomsschattingen op.

Paul Taçon, Christopher Chippindale en anderen hebben in meerdere artikelen de dateringskan kwestie besproken. Sommige rotsbeelden worden nu gedateerd op maximaal 30.000 jaar, wat de Mimi-traditie tot een van de oudste bewaarde kunstpraktijken ter wereld zou maken.

Religiehistorisch is deze datering van het grootste belang. Zij zou betekenen dat de Mimi-geestenvoorstelling behoort tot de oudste religieuze concepten die wij kennen. Het onderzoek bevindt zich hier in een methodologisch productieve fase.