Mimi-ånder, tynne fjell- og hulevesener fra aboriginaltradisjonen i Arnhem Land

Mimi-åndene hører til religionshistorien til aboriginalsamfunnene i vestlige Arnhem Land, særlig Kunwinjku, Mayali, Dangbon og Rembarrnga. Fra tradisjonens eget perspektiv er de virkelige vesener som lever i fjellene og hulene på Arnhem Land-plateauet; fra religionsetnologiens ytre perspektiv er de en familie av stedbundne ånder med lærende og formanende funksjoner.

Innenfor aboriginaltradisjonen er mimiene særlig interessante fordi aboriginerne selv tilskriver dem oppfinnelsen av bergmaleriet: I Dreaming-tiden, ifølge fortellingen, malte mimiene de første bildene, og menneskene lærte å male av dem. Denne mytiske genealogien for bergbildene gjør mimiene til en nøkkelfigur i aboriginalkunstens historie.

Religionsfenomenologisk hører mimiene til den brede klassen av «fairy-people», små, sky, stedbundne ånder som finnes i mange urfolkstradisjoner verden over og som vanligvis er forbundet med lærende og formanende funksjoner.

Navnet Mimi (også Mimih) er belagt i de fleste aboriginalspråk i Arnhem Land. Etymologien er ikke fullstendig klarlagt; en tradisjonell avledning knytter ordet til en onomatopoetisk rot som gjenspeiler åndenes stille hvisking eller susing.

Hos yolnguene i det østlige Arnhem Land kalles de noe annet, Wapitja eller Yawk, med delvis avvikende egenskaper. Howard Morphy har i Aboriginal Art (1998) systematisk dokumentert de regionale variasjonene.

I eldre etnografiske rapporter blir mimiene ofte kalt «mimih spirits», en anglisering som i dag er mindre brukt. Standard i dag er skrivemåten mimi-ånder (norsk) eller mimi spirits (engelsk).

Mimiene beskrives som ekstremt tynne, lange vesener, så tynne at de kan gjemme seg i fjellsprekker, og så skjøre at selv en lett vind ville brekke halsbenene deres. Derfor forlater de bare fjellsprekkene sine når det er fullstendig vindstille. De har menneskelige ansikter, men uforholdsmessig lange lemmer; ofte tilskrives de et langt spyd i hånden.

Bergbildene i mimi-stil hører til de eldste bevarte bergbildene i Arnhem Land. De viser typisk tynne, livlig bevegelige figurer, jegere med spyd, dansere, kvinner med gravestikker. Denne «dynamic figures»-stilen dateres til opptil 12 000 år tilbake, noe som gjør mimi-bergbildene til de eldste bevarte kunstverkene i Australia.

Mimi-tradisjonen har hatt spesiell betydning i «bark painting» (barkemaleri) på 1900-tallet. Aboriginalkunstnere som Yirawala, Crusoe Kuningbal og Spider Namirrkki har overført mimi-motiver til moderne medier. Disse verkene finnes i dag i mange museer verden over (f.eks. National Museum Canberra, British Museum, Musée du Quai Branly Paris).

Den sentrale mimi-fortellingen er «mimi-læren»: I Dreaming-tiden levde mimiene fredelig i fjellene. De var mesterjegere og mestermalere. De så de første menneskene og lærte dem, av medlidenhet, å jakte, å lage ild og å male. Dagens kunst og kultur hos Kunwinjku er dermed en direkte arv fra mimiene.

En annen fortelling beskriver mimienes skjulestrategier: Når det blåser, trekker mimiene seg langt inn i fjellene; når det er vindstille, våger de seg ut. Den som ser en mimi-ånd, bør ikke tiltale den, de er sky og trekker seg tilbake om de blir forstyrret.

En tredje fortelling handler om farlige møter med mimier: Hvis en jeger blir for lenge i en hule, kan han bli «tatt» av mimiene, et motiv som minner om de europeiske alveaktige bortføringene og som brukes i mange formanende aboriginalfortellinger for barn.

Mimiene har ingen formell kult; de er heller gjenstand for daglig forsiktighet og sporadisk tilkalling. Før man går inn i en hule blir de stille «varslet»: en kort pipelyd, et respektfullt ord, noen ganger en berøring av fjellet.

En særlig praksis er den årlige «fornyelsen» av bestemte mimi-bergbilder utført av stammens eldste: Som med Wandjina i Kimberley blir et bergbilde rituelt overmalt, noe som forstås som en bekreftelse på det levende forholdet mellom mennesker og mimier.

I den samtidige aboriginalpraksisen i Maningrida, Gunbalanya og andre samfunn i Arnhem Land er mimi-motiver fortsatt levende i kunsten. Flere kunstnere arbeider generasjonsvis videre i «mimi-tradisjonen», som er både religiøst og økonomisk (gjennom salg av verkene) betydningsfull.

Religionsvitenskapelig beskrevet: Apotropeisk praksis i Mimi-komplekset retter seg mot respektfull omgang med huler og fjell. Forbudt er: å tale høyt i huler, uautorisert overmaling av Mimi-bergmalerier, fjerning av bergfragmenter og opphold i en hule etter solnedgang.

En spesiell vernepraksis er å ta med seg små spyd eller utskårne trefigurer ved hulebesøk; disse gjelder som en «gave» til mimiene og sikrer et fredelig møte.

Sett fra et etnografisk utenfraperspektiv er disse praksisene hverdagsstrukturerende regler som forbinder økologisk forsiktighet (vern av hulenes økosystemer) med religiøs praksis (respekt for åndene). Mary Douglas har i Purity and Danger (1966) beskrevet lignende tabustrukturer religionsantropologisk.

Tynne, sky bergånder er religionsfenomenologisk bredt belagt. Strukturelt sammenlignbare er: de irske sídh-vesenene, de skotske faeries, de japanske tsuchigumo i eldre versjoner, og de nordamerikanske memegwesi-ene i Algonkin-tradisjonen. I alle disse tilfellene er det tale om stedbundne, sky vesener med lærende og formanende funksjoner.

Religionsfenomenologisk interessant er forbindelsen mellom mimiene og læren om jakt, ild og kunst. Denne «kulturhelt»-funksjonen gjør dem typologisk beslektet med Prometevs (ild), Hermes (kunst) og mange andre kulturlærer-skikkelser. Den aboriginale varianten er særlig interessant fordi det ikke er en enkelt figur, men en hel gruppe av ånder som fungerer som lærere.

I Sibirien ligner mimiene på sjamanistiske hjelpeånder som Asbuiga, som også fungerer som lærende mellommenn. En direkte historisk forbindelse kan man imidlertid ikke anta; det er tale om typologisk konvergens.

Den viktigste tidlige kilden er Charles P. Mountfords Records of the American-Australian Scientific Expedition to Arnhem Land (1956), en omfattende dokumentasjon som samler mye mimi-relatert materiale. Ronald M. og Catherine H. Berndt har i flere arbeider fordypet mimi-tradisjonen.

Howard Morphys Aboriginal Art (Phaidon 1998) og Luke Taylors Seeing the Inside (1996) er de viktigste samtidige kunsthistoriske studiene av mimi-bergmaleriet og dets overføring til moderne medier.

I den samtidige aboriginale selvfremstillingen er mimiene internasjonalt til stede gjennom bark-painting-tradisjonen i Maningrida-regionen. Bukit Larrtjpi kunstnersammenslutning og andre urfolksinstitusjoner viderefører mimi-tradisjonen som kulturell og økonomisk arv.

Flere forskningsdebatter kretser rundt mimiene. Først: Hvor gammel er mimi-tradisjonen? Mimi-stil-bergmaleriene er arkeologisk datert til opptil 12 000 år, men om den levende mimi-forestillingen i dag stammer kontinuerlig fra disse gamle bildene, er ikke nødvendigvis sikkert.

For det andre: Hva er forholdet mellom mimiene og de større skapelsesskikkelsene som Rainbow Serpent eller Wandjina? Mimiene er tydelig «mindre» ånder, men deres lærende funksjon gjør dem religionshistorisk viktige.

For det tredje: Hvilken rolle spiller mimiene i den samtidige aboriginale kunstpraksisen? Den kommersielle utnyttelsen av mimi-bildene er religionssosiologisk interessant og gjelder spørsmål om urfolks eiendomsrettigheter til tradisjonelle billedmotiver.

Mimi-bergmaleriets plass i den aboriginale kunsthistorien fortjener en fordypning. Den såkalte «dynamic figures style»-tradisjonen regnes som en av verdens eldste bevarte kunstretninger; arkeologiske dateringer strekker seg tilbake til den sene pleistocen.

Disse bergmaleriene viser typisk tynne, dynamisk bevegede figurer i jakt- og dansescener. Paul Taçon har i flere artikler tatt for seg dateringen og tolkningen av disse bildene; hans arbeid er i dag standard.

Den mytiske identifikasjonen av disse bildene med mimi-åndene gjør dem religionshistorisk særlig interessante. I den aboriginale innenfraperspektivet er bildene ikke menneskeverk, men mimi-verk, en ontologi som utfordrer vestlige kunstbegreper.

Bark-painting-tradisjonen i Arnhem Land har fått internasjonal oppmerksomhet siden 1950-tallet. Kjente kunstnere som Yirawala (Kunwinjku, 1903, 1976), Crusoe Kuningbal, John Mawurndjul og Spider Namirrkki har overført mimi-temaer til moderne medier og gjort dem tilgjengelige for det internasjonale kunstmarkedet.

Howard Morphy har i Becoming Art (2007) vist hvordan overgangen fra rituelt bergmaleri til markedsegnet bark-painting har forandret den religiøse funksjonen til mimi-fremstillingen. Bildene har blitt «selvstendige» og innlemmet i et globalt kunstmarked.

Religionssosiologisk er denne utviklingen ambivalent. På den ene siden sikrer den den økonomiske overlevelsen til de aboriginale samfunnene; på den andre siden omdanner den hemmelig religiøst innhold til offentlig vare. Aboriginale kunstnere og deres samfunn har utviklet mekanismer for å håndtere denne spenningen.

Mimi-forskningen møter flere metodiske problemer. Først: Den arkeologiske dateringen av mimi-bergmaleriene er vanskelig og gjenstand for pågående debatter. Ulike dateringsmetoder gir forskjellige resultater; en konsensuskronologi er fortsatt ikke etablert.

For det andre: Mye mimi-kunnskap er ikke «restricted» i strengeste forstand, men likevel dypt forankret i lokal praksis. Et respektfullt kildearbeid er nødvendig, avstemt med de tradisjonelle eierne.

For det tredje: Det kunsthistoriske og det religionsantropologiske perspektivet på mimiene bør samarbeide. Begge disipliner har sine styrker; en isolert behandling går glipp av dybden i mimi-tradisjonen.

Den som vil studere mimi-komplekset i sin bredde, finner på oversiktssiden aboriginal tradisjon de viktigste kryssreferansene til beslektede figurer som Wandjina, Rainbow Serpent og Namarrkon.

Mimi-tradisjonen er i dag internasjonalt kjent, først og fremst gjennom barkmaleritradisjonen i Maningrida-regionen. Kjente kunstnere som John Mawurndjul, Spider Namirrkki og andre har omsatt mimi-motiver til et internasjonalt kunstspråk.

Howard Morphy har i Becoming Art (2007) vist hvordan overgangen fra rituell hellemaling til markedstilpasset barkmaleri har forandret mimi-tradisjonen uten å oppheve den. Bildene sirkulerer i et globalt marked, men bevarer sin rituelle forbindelse til Maningrida-samfunnet.

Denne dobbeltfunksjonen (kommersiell og rituell) er et interessant studieobjekt for religionsantropologien. Den illustrerer hvordan urfolksreligion kan overleve og forandres under moderne markedsbetingelser.

En kunsthistorisk fordypning fortjener periodiseringen av hellebildene i Arnhem Land. Forskningen skiller mellom flere stilfaser: «Dynamic Figures» (antatt over 10 000 år gamle, ofte mimi-hellebilder), «Yam Style», «X-Ray Style» (yngre, med vesener som Namarrkon).

Paul Taçon, Christopher Chippindale og George Chaloupka har i flere standardverk etablert denne kronologien. Mimi-hellebildene er blant de eldste bevarte kunstverkene i verden, et historisk sett fremstående funn.

I dagens forskning blir denne kronologien forfinet og kritisk vurdert. Nye dateringsmetoder (uran-thorium-datering) gir mer presise resultater; noen mimi-bilder dateres nå til opptil 30 000 år, noe som åpner dateringsdiskusjonen på nytt.

En særlig metodisk fordypning fortjener spørsmålet om hemmelig kunnskap. Mye av mimi-relatert kunnskap er ikke «restricted» i den strengeste betydningen (altså ikke innvielsespliktig), men likevel bundet til lokale kontekster hvor den ikke bør framvises offentlig.

Howard Morphy har i Aboriginal Art (1998) foreslått en differensiert distinksjon mellom flere kunnskapsnivåer: «inside knowledge» (innvielsespliktig), «outside knowledge» (for hele samfunnet), «public knowledge» (for allmennheten). Mimi-tradisjonen omfatter elementer fra alle tre nivåene.

For dagens forskning betyr dette at et respektfullt kildearbeid må skille mellom disse nivåene og behandle dem passende ut fra kontekst. Denne metodiske omhu har vært standard siden 1990-tallet.

En fordypende studie fortjener mimi som del av en bredere aboriginsk kunnskapstradisjon. Den aboriginske tradisjonen forstår seg ikke bare som religiøs, men som en helhetlig kunnskapsform som forener religion, økologi, samfunnsordning og praktisk kunnskap.

Tyson Yunkaporta har i Sand Talk (2019) konseptualisert det aboriginske kunnskapssystemet som «relational pattern thinking». Mimi-tradisjonen inngår i dette systemet: den forener økologisk forsiktighet (huleriskoer), kunstnerisk tradisjon (hellemaling), pedagogisk funksjon (jaktundervisning) og religiøs praksis (relasjon til åndene).

Religionsfenomenologisk er dette en viktig observasjon: urfolksreligion er ikke et avskilt «trosområde», men en integrert del av en omfattende kunnskapsøkologi. Dette synet har påvirket dagens religionsforskning verden over.

En aktuell forskningslinje gjelder den arkeologiske dateringen av mimi-hellebildene. De såkalte «Dynamic Figures» ble lenge datert til 6000-8000 år; nyere dateringsmetoder (uran-thorium, luminescens) gir delvis eldre resultater.

Paul Taçon, Christopher Chippindale og andre har diskutert dateringsspørsmålet i flere artikler. Noen hellebilder dateres nå til opptil 30 000 år, noe som ville gjøre mimi-tradisjonen til én av de eldste bevarte kunstpraksisene i verden.

Religionshistorisk er denne dateringen av største betydning. Den ville innebære at forestillingen om mimi-ånder hører til blant de eldste religiøse konseptene vi kjenner. Forskningen er her i en metodologisk produktiv fase.