Mimi duchové, tencí skalní a jeskynní duchové aboriginské tradice Arnhemské země

Mimi duchové patří k náboženským dějinám aboriginských společenství západní Arnhemské země, zejména Kunwinjku, Mayali, Dangbon a Rembarrnga. Z vnitřní perspektivy tradice jsou to skutečné bytosti, které žijí ve skalách a jeskyních plošiny Arnhemské země; z vnější perspektivy religionistiky jsou rodinou k místu vázaných duchů s výukovou a varovnou funkcí.

V rámci aboriginské tradice jsou Mimi zvláště zajímaví tím, že jim sami Aboriginci přisuzují vynález skalní malby: podle vyprávění namalovali Mimi v čase snění (Dreaming) první obrazy; lidé se od nich naučili malovat. Tato mytická genealogie skalních maleb dělá z Mimi klíčovou postavu dějin aboriginského umění.

Z hlediska fenomenologie náboženství patří Mimi do širší třídy „fairy people“, malých, plachých, k místu vázaných duchů, kteří se vyskytují v mnoha domorodých tradicích po celém světě a jsou obvykle spojeni s výukovou a varovnou funkcí.

Jméno Mimi (také Mimih) je doloženo ve většině aboriginských jazyků Arnhemské země. Etymologie není definitivně vyjasněna; tradiční výklad spojuje slovo s onomatopoickým kořenem, který napodobuje tiché syčení nebo šeptání duchů.

U Yolngu ve východní Arnhemské zemi se jmenují trochu jinak, Wapitja nebo Yawk, s částečně odlišnými vlastnostmi. Howard Morphy systematicky zdokumentoval regionální variace v díle Aboriginal Art (1998).

Ve starších etnografických zprávách jsou Mimi často označováni jako „mimih spirits“, anglicizovaná forma, která je dnes méně obvyklá. Standardem je dnes zápis Mimi-Geister (německy) nebo Mimi spirits (anglicky).

Mimi jsou popisováni jako výjimečně tencí, dlouzí tvorové, tak tencí, že se mohou skrývat ve skalních trhlinách; tak citliví, že by jim i mírný vítr zlomil krční kosti. Proto opouštějí své skalní úkryty jen za naprostého bezvětří. Mají lidské tváře, ale nadměrně dlouhé končetiny; často se jim přisuzuje dlouhý oštěp v ruce.

Skalní malby ve stylu Mimi patří k nejstarším zachovaným skalním malbám Arnhemské země. Typicky zobrazují tenké, živě pohybující se postavy, lovce s oštěpem, tanečníky, ženy s vykopávacími holemi. Tento „dynamic figures style“ je datován až do stáří 12 000 let, což z maleb Mimi dělá nejstarší zachovaná umělecká díla Austrálie.

Zvláštní význam má tradice Mimi v „bark painting“ (malbě na kůru) 20. století. Aboriginští umělci jako Yirawala, Crusoe Kuningbal a Spider Namirrkki přenesli témata Mimi do moderních médií. Tato díla jsou dnes v mnoha muzeích po celém světě (např. National Museum Canberra, British Museum, Musée du Quai Branly Paris).

Ústřední vyprávění o Mimi je „naučení Mimi“: v čase snění (Dreaming) žili Mimi pokojně ve skalách. Byli mistrnými lovci a mistrnými malíři. Uviděli první lidi a se soucitem je učili lovit, dělat oheň a malovat. Dnešní umění a kultura Kunwinjku je tak přímým dědictvím Mimi.

Druhé vyprávění popisuje strategie skrývání Mimi: při větru se Mimi stahují hluboko do skal; za bezvětří se odvažují vyjít. Kdo spatří ducha Mimi, neměl by na něj promlouvat, jsou plaší a uraženě se stahují zpět.

Třetí vyprávění vypráví o nebezpečných setkáních s Mimi: Zůstane-li lovec příliš dlouho v jeskyni, mohou ho Mimi „odnést“, motiv, který připomíná evropské únosy elfy a často se používá v aboriginských varovných vyprávěních pro děti.

Mimi nemají žádný formální kult; jsou spíše předmětem každodenní opatrnosti a příležitostné invokace. Před vstupem do jeskyně se tiše „upozorní“: krátkým zapískáním, slovem respektu, někdy dotykem skály.

Zvláštní praxí je každoroční „obnovování“ určitých skalních maleb Mimi kmenovými staršími: podobně jako u Wandjina v Kimberley se skalní malba rituálně přemaluje, což je chápáno jako potvrzení živého vztahu mezi lidmi a Mimi.

V současné aboriginské praxi Maningridy, Gunbalanyi a dalších společenství Arnhemské země zůstávají témata Mimi v umění stále živá. Několik umělců pracuje mezigeneračně v „tradici Mimi“, která je zároveň nábožensky i ekonomicky (prodej děl) významná.

Z náboženskovědního hlediska lze apotropaické praktiky v mimijském komplexu popsat jako snahu o respektující zacházení s jeskyněmi a skalami. Zakázáno je: hlučné mluvení v jeskyních, neoprávněné přemalovávání mimijských skalních maleb, odlamování skalních fragmentů a pobyt v jeskyni po západu slunce.

Zvláštní ochrannou praxí je nošení malých kopí nebo vyřezávaných dřevěných figurek při návštěvě jeskyně; ty jsou chápány jako „dar“ mimim a mají zajistit mírové setkání.

Z etnografického vnějšího pohledu jde o pravidla strukturující každodenní život, která spojují ekologickou obezřetnost (ochranu jeskynních ekosystémů) s náboženskou praxí (respekt k duchům). Mary Douglas popsala v díle Reinheit und Gefährdung (1966) podobné struktury tabu z hlediska religionistické antropologie.

Tenké, plaché skalní duchové jsou z religionistického hlediska hojně dokumentováni. Strukturně srovnatelné jsou: irské bytosti sídh, skotské faerie, japonští tsuchigumo ve starých verzích a severoamerické Memegwesi z algonkinské tradice. Ve všech případech se jedná o bytosti vázané na určité místo, plaché, s poučnou a varující funkcí.

Religionisticky zajímavé je spojení mimi s předáváním znalostí o lovu, ohni a umění. Tato funkce „kulturního hrdiny“ je typologicky spojuje s Prométheem (oheň), Hermem (umění) a mnoha dalšími postavami kulturních učitelů. Aboriginská varianta je zvláště zajímavá tím, že jako učitele nevystupuje jednotlivá postava, ale celá skupina duchů.

Na Sibiři se mimi podobají šamanským pomocným duchům, jako je Asbuiga, kteří rovněž slouží jako zprostředkující postavy s výukovou funkcí. Přímou historickou souvislost však nelze předpokládat; jde o typologickou konvergenci.

Nejdůležitějším raným pramenem je dílo Charlese P. Mountforda Records of the American-Australian Scientific Expedition to Arnhem Land (1956), rozsáhlá dokumentace shromažďující mnoho materiálů týkajících se mimi. Ronald M. a Catherine H. Berndt tuto tradici v několika pracích dále rozvinuli.

Nejdůležitějšími současnými uměleckohistorickými studiemi o skalních malbách mimi a jejich přenosu do moderních médií jsou Howard Morphyho Aboriginal Art (Phaidon 1998) a Luke Taylorova Seeing the Inside (1996).

V současné aboriginské autoprezentaci jsou mimi mezinárodně přítomní díky tradici malby na kůru z oblasti Maningrida. Sdružení umělců Bukit Larrtjpi a další domorodé instituce udržují tradici mimi jako kulturní i ekonomické dědictví.

Kolem mimi se vede několik výzkumných debat. Zaprvé: Jak stará je tradice mimi? Skalní malby ve stylu mimi jsou archeologicky datovány až 12 000 let zpět, ale zda dnešní živá představa o mimi přímo a kontinuálně navazuje na tyto staré malby, není jednoznačně prokázáno.

Zadruhé: Jaký je vztah mimi k větším stvořitelským postavám, jako je Rainbow Serpent nebo Wandjina? Mimi jsou jednoznačně „menší“ duchové, ale jejich poučná funkce z nich činí náboženskohistoricky významné bytosti.

Zatřetí: Jakou roli hrají mimi v současné aboriginské umělecké praxi? Komerční využívání obrazů mimi je religionisticko-sociologicky zajímavé a týká se otázek domorodých vlastnických práv k tradičním obrazovým motivům.

Zvláštní pozornost si zaslouží postavení skalní malby mimi v dějinách aboriginského umění. Tzv. tradice „dynamic figures style“ je považována za jeden z nejstarších dochovaných uměleckých směrů světa; archeologické datování sahá až do pozdního pleistocénu.

Tyto skalní malby typicky zobrazují tenké, dynamicky se pohybující postavy ve scénách lovu a tance. Paul Taçon se v několika studiích věnoval datování a interpretaci těchto obrazů; jeho práce je dnes standardem oboru.

Mytické spojení těchto obrazů s duchy mimi je činí zvláště zajímavými z náboženskohistorického hlediska. V aboriginském vnitřním pohledu nejsou tyto obrazy dílem lidí, ale dílem samotných mimi, což je ontologie, která zpochybňuje západní pojetí umění.

Tradice malby na kůru v oblasti Arnhem Land si od 50. let 20. století získala mezinárodní pozornost. Známí umělci jako Yirawala (Kunwinjku, 1903–1976), Crusoe Kuningbal, John Mawurndjul a Spider Namirrkki přenesli motivy mimi do moderních médií a učinili je dostupnými pro mezinárodní trh s uměním.

Howard Morphy ukázal v díle Becoming Art (2007), jak přechod od rituální skalní malby k obchodovatelné malbě na kůru změnil náboženskou funkci zobrazení mimi. Obrazy se tak „osamostatnily“ a staly se součástí globálního trhu s uměním.

Z religionisticko-sociologického hlediska je tento vývoj ambivalentní. Na jedné straně zajišťuje ekonomické přežití aboriginských komunit, na druhé straně proměňuje tajný náboženský obsah ve veřejné zboží. Aboriginští umělci a jejich komunity si vytvořili mechanismy, jak s tímto napětím zacházet.

Ve výzkumu mimi se objevuje několik metodických problémů. Zaprvé: archeologické datování skalních maleb mimi je obtížné a je předmětem trvajících debat. Různé metody datování přinášejí odlišné výsledky; konsenzuální chronologie stále chybí.

Zadruhé: velká část znalostí o mimi není „omezená“ v nejužším smyslu, ale přesto je hluboce zakotvena v místní praxi. Je nutná respektující práce s prameny, konzultovaná s tradičními vlastníky.

Zatřetí: uměleckohistorická a religionistickoantropologická perspektiva na mimi by měly spolupracovat. Obě disciplíny mají své silné stránky; izolované zpracování by nedokázalo postihnout hloubku tradice mimi.

Kdo chce studovat komplex mimi v celé jeho šíři, najde na přehledové stránce Aboriginská tradice nejdůležitější odkazy na příbuzné postavy, jako Wandjina, Rainbow Serpent a Namarrkon.

Tradice Mimi je dnes přítomná v mezinárodním měřítku, především díky tradici malby na kůru (bark painting) z oblasti Maningrida. Známí umělci jako John Mawurndjul, Spider Namirrkki a další převedli témata Mimi do mezinárodního uměleckého jazyka.

Howard Morphy ve své knize Becoming Art (2007) ukázal, jak přechod od rituální skalní malby k tržně uplatnitelné malbě na kůru transformoval tradici Mimi, aniž by ji zrušil. Obrazy dnes obíhají na globálním trhu, přesto si zachovávají rituální vazbu na komunitu Maningrida.

Tato dvojí funkce (komerční a rituální) je z hlediska náboženské antropologie zajímavým studijním případem. Ukazuje, jak může domorodé náboženství přežívat a proměňovat se za podmínek moderního trhu.

Hlubší uměleckohistorický pohled si zaslouží periodizace skalních maleb Arnhemské země. Výzkum rozlišuje několik stylových fází: „Dynamic Figures“ (pravděpodobně staré 10 000 a více let, často zobrazující postavy Mimi), „Yam Style“ a „X-Ray Style“ (mladší, s bytostmi jako Namarrkon).

Paul Taçon, Christopher Chippindale a George Chaloupka tuto chronologii ustálili v několika základních dílech. Skalní malby Mimi patří mezi nejstarší dochovaná umělecká díla světa, což je historicky mimořádný nález.

Současný výzkum tuto chronologii dále upřesňuje a kriticky reflektuje. Nové datovací metody (uran-thoriová metoda) přinášejí přesnější výsledky; některé obrazy Mimi jsou nyní datovány až na 30 000 let, což znovu otevírá diskusi o stáří.

Zvláštní metodologickou pozornost si zaslouží otázka tajného poznání. Mnoho vědomostí souvisejících s Mimi není „restricted“ v nejstriktnějším smyslu (tedy nevyžadující zasvěcení), přesto jsou zasazeny do místních souvislostí, v nichž by nemělo být veřejně prezentováno.

Howard Morphy navrhl v knize Aboriginal Art (1998) rozlišení několika úrovní poznání: „inside knowledge“ (vyžadující zasvěcení), „outside knowledge“ (pro celou komunitu) a „public knowledge“ (pro širokou veřejnost). Tradice Mimi zahrnuje prvky všech tří úrovní.

Pro současný výzkum to znamená: odpovědná práce s prameny musí tyto úrovně rozlišovat a podle kontextu s nimi zacházet přiměřeně. Tato metodologická pečlivost je standardem od 90. let 20. století.

Hlubší studii si zaslouží Mimi jako součást širší tradice poznání Aboriginců. Aboriginská tradice se nechápe jen jako náboženská, ale jako celostní forma poznání, která spojuje náboženství, ekologii, společenský řád a praktické dovednosti.

Tyson Yunkaporta v knize Sand Talk (2019) pojal domorodý systém poznání jako „relational pattern thinking“ (myšlení ve vztahových vzorcích). Tradice Mimi se do tohoto systému začleňuje: spojuje ekologickou obezřetnost (rizika jeskyní), uměleckou tradici (skalní malby), pedagogickou funkci (výuka lovu) a náboženskou praxi (vztah k duchům).

Z náboženskofenomenologického hlediska je to důležité zjištění: domorodé náboženství není odděleným prostorem „víry“, ale nedílnou součástí komplexní ekologie poznání. Tento pohled ovlivnil současný výzkum náboženství po celém světě.

Aktuální výzkumný směr se týká archeologického datování skalních maleb Mimi. Takzvané „Dynamic Figures“ byly dlouho datovány na 6000-8000 let; novější datovací metody (uran-thoriová metoda, luminiscenční datování) přinášejí místy starší výsledky.

Paul Taçon, Christopher Chippindale a další diskutovali otázku datování v několika studiích. Některé skalní malby jsou nyní datovány až na 30 000 let, což by z tradice Mimi učinilo jednu z nejstarších dochovaných uměleckých praktik světa.

Z hlediska dějin náboženství má toto datování zásadní význam. Znamenalo by to, že představa duchů Mimi patří mezi nejstarší náboženské koncepty, jaké známe. Výzkum se zde nachází v metodologicky plodné fázi.