Mimi, espíritos delgados de rochas e covas da tradición aborixe de Arnhem Land

Os espíritos mimi pertencen á historia relixiosa das comunidades aborixes do oeste de Arnhem Land, especialmente dos kunwinjku, mayali, dangbon e rembarrnga. Desde a perspectiva interna da tradición son seres reais que viven nas rochas e covas do planalto de Arnhem Land; desde a perspectiva externa da etnoloxía relixiosa constitúen unha familia de espíritos ligados a un lugar, con funcións didácticas e admonitorias.

Dentro da tradición aborixe, os mimi resultan especialmente interesantes porque os propios aborixes lles atribúen a invención da pintura rupestre: segundo o relato, na época do Soño (Dreaming) os mimi pintaron as primeiras imaxes e os humanos aprenderon deles a pintar. Esta xenealoxía mítica das pinturas rupestres converte aos mimi nunha figura clave da historia da arte aborixe.

Desde a fenomenoloxía relixiosa, os mimi pertencen á ampla clase dos “pobos das fadas”, espíritos pequenos, tímidos e ligados a un lugar que aparecen en moitas tradicións indíxenas de todo o mundo e que adoitan estar vinculados a funcións didácticas e admonitorias.

O nome Mimi (tamén Mimih) está documentado na maioría das linguas aborixes de Arnhem Land. A etimoloxía non está completamente aclarada; unha derivación tradicional relaciona a palabra cunha raíz onomatopeica que reproduce o suave silbo ou murmurio dos espíritos.

Entre os yolngu, no leste de Arnhem Land, reciben un nome algo distinto, Wapitja ou Yawk, con características en parte diferentes. Howard Morphy documentou sistematicamente estas variacións rexionais en Aboriginal Art (1998).

Nos informes etnográficos máis antigos, os mimi son designados con frecuencia como “mimih spirits”, unha anglicización hoxe menos habitual. A grafía estándar actual é espíritos mimi (galego) ou Mimi spirits (inglés).

Os mimi descríbense como seres extraordinariamente delgados e alongados, tan delgados que poden esconderse en fendas das rochas e tan fráxiles que unha simple brisa lles rompería os osos do pescozo. Por iso só saen das súas fendas rocosas cando non hai vento absoluto. Teñen rostros humanos pero membros desmesuradamente longos; a miúdo se lles atribúe unha longa lanza na man.

As pinturas rupestres de estilo mimi contan entre as máis antigas conservadas en Arnhem Land. Mostran tipicamente figuras delgadas e vivamente animadas: cazadores con lanza, danzarinos, mulleres con paus de escavar. Este “dynamic figures style” dátase en até 12.000 anos, o que converte as pinturas mimi nas obras de arte máis antigas conservadas en Australia.

A tradición mimi ten unha importancia particular na pintura sobre casca (bark painting) do século XX. Artistas aborixes como Yirawala, Crusoe Kuningbal e Spider Namirrkki trasladaron os temas mimi a soportes modernos. Estas obras exhíbense hoxe en numerosos museos de todo o mundo (por exemplo, o National Museum de Canberra, o British Museum e o Musée du Quai Branly de París).

O relato central sobre os mimi é o do “ensino mimi”: na época do Soño, os mimi vivían en paz nas rochas. Eran mestres cazadores e mestres pintores. Viron aos primeiros humanos e, con compaixón, ensináronlles a cazar, a facer lume e a pintar. A arte e a cultura actuais dos kunwinjku son, segundo isto, unha herdanza directa dos mimi.

Un segundo relato describe as estratexias dos mimi para esconderse: cando hai vento, os mimi retíranse ben adentro das rochas; cando non hai vento, aventúranse a saír. Quen vexa un espírito mimi non debería dirixirse a el, pois son tímidos e retíranse feridos.

Un terceiro relato fala de encontros perigosos cos mimi: se un cazador permanece demasiado tempo nunha cova, os mimi poden “levalo”, un motivo que lembra os raptos das fadas europeas e que se emprega en moitos relatos admonitorios aborixes dirixidos aos nenos.

Os mimi non teñen un culto formal; son máis ben obxecto dunha prudencia cotiá e dunha ocasional invocación. Antes de entrar nunha cova avísase en voz baixa: un breve silbo, unha palabra de respecto, ás veces tocando a rocha.

Unha práctica particular é a “renovación” anual de certas pinturas rupestres mimi por parte dos anciáns da tribo: igual que cos wandjina na rexión de Kimberley, unha pintura rupestre é repintada de forma ritual, o que se entende como unha confirmación da relación viva entre os humanos e os mimi.

Na práctica aborixe contemporánea de Maningrida, Gunbalanya e outras comunidades de Arnhem Land, os temas mimi seguen vivos na arte. Varios artistas traballan de xeración en xeración na “tradición mimi”, que ten un significado tanto relixioso como económico (a venda das obras).

Descrito desde a perspectiva das ciencias da relixión: as prácticas apotropaicas do complexo mimi teñen como obxectivo o trato respectuoso coas covas e as rochas. Están prohibidos: falar en voz alta dentro das covas, repintar sen autorización as pinturas rupestres mimi, retirar fragmentos de rocha, permanecer nunha cova despois do solpor.

Unha práctica de protección particular consiste en levar pequenas lanzas ou figuras de madeira talladas na visita á cova; considéranse unha “ofrenda” aos mimi e garanten un encontro pacífico.

Desde a perspectiva etnográfica externa, estas prácticas son regras estruturadoras da vida cotiá que combinan a precaución ecolóxica (protección dos ecosistemas das covas) coa práctica relixiosa (respecto polos espíritos). Mary Douglas describiu estruturas tabú similares desde a antropoloxía relixiosa en Reinheit und Gefährdung (1966).

Os espíritos rupestres delgados e tímidos están amplamente documentados na fenomenoloxía relixiosa. Comparables estruturalmente son: os seres irlandeses sídh, as faeries escocesas, os tsuchigumo xaponeses en versións antigas, os memegwesi norteamericanos da tradición algonquina. En todos os casos trátase de seres tímidos, ligados a un lugar, con funcións de ensino e advertencia.

Do punto de vista da fenomenoloxía relixiosa resulta interesante a conexión dos mimi coa transmisión do coñecemento sobre a caza, o lume e a arte. Esta función de “heroe cultural” faios afíns tipoloxicamente a Prometeo (o lume), Hermes (a arte) e moitas outras figuras de mestres culturais. A variante aborixe é especialmente interesante porque non emprega unha única figura senón todo un grupo de espíritos como mestres.

En Siberia, os mimi asemellanse aos espíritos auxiliares chamánicos como Asbuiga, que tamén serven como figuras mediadoras que ensinan. Con todo, non se pode supor unha conexión histórica directa; trátase dunha converxencia tipolóxica.

A fonte temperá máis importante é a de Charles P. Mountford, Records of the American-Australian Scientific Expedition to Arnhem Land (1956), unha documentación extensa que reúne moitos materiais relacionados cos mimi. Ronald M. e Catherine H. Berndt afondaron na tradición mimi en varios traballos.

Aboriginal Art de Howard Morphy (Phaidon 1998) e Seeing the Inside de Luke Taylor (1996) son os estudos contemporáneos de historia da arte máis importantes sobre a pintura rupestre mimi e a súa transposición a medios modernos.

Na autopresentación aborixe contemporánea, os mimi están presentes internacionalmente a través da tradición de pintura sobre corteza (bark painting) da rexión de Maningrida. A asociación de artistas Bukit Larrtjpi e outras institucións indíxenas mantén a tradición mimi como herdanza cultural e económica.

Varios debates de investigación xiran arredor dos mimi. Primeiro: canto de antiga é a tradición mimi? As pinturas rupestres de estilo mimi están datadas arqueoloxicamente en até 12.000 anos, pero non está necesariamente asegurado que a concepción mimi vixente hoxe derive de forma continua destas imaxes antigas.

Segundo: cal é a relación dos mimi coas grandes figuras da creación como a Rainbow Serpent ou os Wandjina? Os mimi son claramente espíritos “menores”, pero a súa función de ensino faios importantes na historia relixiosa.

Terceiro: que papel xogan os mimi na práctica artística aborixe contemporánea? A explotación comercial das imaxes mimi resulta interesante desde a sociología da relixión e afecta a cuestións de dereitos de propiedade indíxenas sobre motivos pictóricos tradicionais.

Merece unha atención especial o lugar da pintura rupestre mimi na historia da arte aborixe. A chamada tradición do “dynamic figures style” considérase unha das correntes artísticas máis antigas conservadas do mundo; as dataciones arqueolóxicas chegan até o Pleistoceno tardío.

Estas pinturas rupestres amosan tipicamente figuras delgadas e dinámicamente en movemento en escenas de caza e danza. Paul Taçon abordou en varios artigos a datación e interpretación destas imaxes; o seu traballo é hoxe a referencia estándar.

A identificación mítica destas imaxes cos espíritos mimi faios especialmente interesantes desde a historia das relixións. Na perspectiva interna aborixe, as imaxes non son obras humanas senón obras dos mimi, unha ontoloxía que desafía os conceptos occidentais de arte.

A tradición de bark painting de Arnhem Land conseguiu atención internacional desde a década de 1950. Artistas coñecidos como Yirawala (Kunwinjku, 1903, 1976), Crusoe Kuningbal, John Mawurndjul e Spider Namirrkki trasladaron temas mimi a medios modernos e fixérono accesibles ao mercado internacional da arte.

Howard Morphy mostrou en Becoming Art (2007) como a transición da pintura rupestre ritual á bark painting comercializable transformou a función relixiosa da representación mimi. As imaxes “independizáronse” e quedaron integradas nun mercado artístico global.

Desde a sociología da relixión, este desenvolvemento é ambivalente. Por unha banda, garante a supervivencia económica das comunidades aborixes; pola outra, transforma contidos relixiosos secretos en mercadoría pública. Os artistas aborixes e as súas comunidades desenvolveron mecanismos para xestionar esta tensión.

Na investigación sobre os mimi xorden varios problemas metodolóxicos. Primeiro: a datación arqueolóxica das pinturas rupestres mimi é difícil e obxecto de debates continuos. Diferentes métodos de datación dan resultados distintos; aínda non existe unha cronoloxía de consenso.

Segundo: boa parte do coñecemento mimi non é “restrinxido” en sentido estrito, pero está profundamente integrado na práctica local. É necesario un traballo de fontes respectuoso, acordado cos propietarios tradicionais.

Terceiro: a perspectiva da historia da arte e a da antropoloxía relixiosa sobre os mimi deberían colaborar. Ambas disciplinas teñen os seus puntos fortes; un tratamento illado non capta a profundidade da tradición mimi.

Quen queira estudar o complexo mimi na súa amplitude atopará na páxina xeral Tradición aborixe as referencias cruzadas máis importantes a figuras relacionadas como Wandjina, Rainbow Serpent e Namarrkon.

A tradición mimi está hoxe presente a nivel internacional, sobre todo a través da tradición de pintura sobre cortiza (bark painting) da rexión de Maningrida. Artistas coñecidos como John Mawurndjul, Spider Namirrkki e outros trasladaron os temas mimi a unha linguaxe artística internacional.

Howard Morphy mostrou en Becoming Art (2007) como a transición da pintura rupestre ritual á pintura sobre cortiza comercializable transformou a tradición mimi sen chegar a suprimila. As obras circulan nun mercado global, pero conservan a súa conexión ritual coa comunidade de Maningrida.

Esta dobre función (comercial e ritual) constitúe un caso de estudo interesante para a antropoloxía relixiosa. Ilustra como a relixión indíxena pode sobrevivir e transformarse baixo as condicións do mercado moderno.

Merece unha análise máis profunda a periodización das pinturas rupestres de Arnhem Land. A investigación distingue varias fases estilísticas: as «Dynamic Figures» (probablemente con máis de 10.000 anos de antigüidade, con frecuencia figuras rupestres mimi), o «Yam Style» e o «X-Ray Style» (máis recente, con seres como Namarrkon).

Paul Taçon, Christopher Chippindale e George Chaloupka establecen esta cronoloxía en varias obras de referencia. As pinturas rupestres mimi están entre as obras de arte máis antigas conservadas no mundo, un achado de importancia histórica extraordinaria.

Na investigación contemporánea esta cronoloxía séguese afinando e revisando de xeito crítico. Novos métodos de datación (datación por urano-torio) achegan resultados máis precisos; algunhas pinturas mimi dátanse agora en até 30.000 anos, o que reabre o debate sobre a súa antigüidade.

Merece unha análise metodolóxica particular a cuestión do coñecemento restrinxido. Boa parte do saber relacionado cos mimi non é «restricted» no sentido máis estrito (é dicir, non require iniciación), pero está igualmente ligado a contextos locais nos que non debería presentarse publicamente.

Howard Morphy propuxo en Aboriginal Art (1998) unha distinción diferenciada entre varios niveis de coñecemento: «inside knowledge» (que require iniciación), «outside knowledge» (para toda a comunidade) e «public knowledge» (para o público en xeral). A tradición mimi abarca elementos dos tres niveis.

Para a investigación contemporánea isto significa que un traballo respectuoso coas fontes debe distinguir estes niveis e tratalos de forma axeitada segundo o contexto. Este rigor metodolóxico é a norma habitual desde os anos 1990.

Merece un estudo máis profundo a figura dos mimi como parte dunha tradición de coñecemento aborixe máis ampla. A tradición aborixe non se entende só como relixiosa, senón como unha forma de coñecemento holístico que une relixión, ecoloxía, orde social e saber práctico.

Tyson Yunkaporta conceptualizou en Sand Talk (2019) o sistema de coñecemento aborixe como «relational pattern thinking» (pensamento relacional en patróns). A tradición mimi encaixa neste sistema: combina a precaución ecolóxica (os riscos das covas), a tradición artística (a pintura rupestre), a función pedagóxica (a ensinanza da caza) e a práctica relixiosa (a relación cos espíritos).

Desde a fenomenoloxía relixiosa esta é unha observación importante: a relixión indíxena non é un ámbito separado de «crenza», senón unha parte integral dunha ecoloxía do coñecemento máis ampla. Esta perspectiva influíu na investigación relixiosa contemporánea a nivel mundial.

Unha liña de investigación actual atinxe á datación arqueolóxica das pinturas rupestres mimi. As chamadas «Dynamic Figures» dataronse durante moito tempo entre 6000 e 8000 anos; os métodos de datación máis recentes (urano-torio, luminescencia) ofrecen en parte resultados máis antigos.

Paul Taçon, Christopher Chippindale e outros discutiron a cuestión da datación en varios artigos. Algunhas pinturas rupestres dátanse agora en até 30.000 anos, o que convertería a tradición mimi nunha das prácticas artísticas máis antigas conservadas no mundo.

Desde a historia das relixións esta datación ten unha importancia enorme. Significaría que a idea dos espíritos mimi está entre os conceptos relixiosos máis antigos que coñecemos. A investigación atópase nunha fase metodoloxicamente moi produtiva.