Guan Yin est la déesse chinoise de la compassion, vers laquelle se tournent les personnes en quête d’aide dans la détresse, la maladie et le danger. Guan Yin (en chinois Guanyin, forme complète Guanshiyin Pusa, « celle qui perçoit les pleurs du monde ») est, dans le bouddhisme chinois et dans la religion populaire, la figure de Bodhisattva la plus éminente.
Sur le plan de l’histoire des religions, elle remonte au Bodhisattva indien Avalokiteshvara, mais s’est développée en Chine en une figure de compassion autonome, à connotation principalement féminine. Du point de vue de la science des religions, Guan Yin représente le cas le plus connu de transformation sexuée d’une figure salvatrice bouddhiste dans un nouveau contexte culturel.
Le nom Avalokiteshvara (« le seigneur qui regarde avec compassion vers le bas ») apparaît pour la première fois dans les Sutras indiens du Mahayana du 1er au 3e siècle de notre ère. Le chapitre 24 du Sutra du Lotus (Saddharmapundarika) est consacré à ce Bodhisattva et décrit ses multiples manifestations, par lesquelles il vient en aide aux êtres dans les situations les plus diverses.
Ce chapitre a été transmis très tôt en Chine comme un Sutra autonome sous le titre « Guanyin Jing » et demeure à ce jour l’un des textes canoniques les plus récités du bouddhisme chinois.
Une autre œuvre centrale est le Karanda-vyuha-Sutra (environ 4e siècle), qui développe de manière systématique la signification cosmique d’Avalokiteshvara. En Inde, Avalokiteshvara est toujours représenté de manière clairement masculine, avec une moustache et des attributs masculins.
La première traduction chinoise du Sutra du Lotus par Dharmaraksa en 286 de notre ère introduit le Bodhisattva sous le nom de Guangshiyin. La traduction suivante, plus influente, réalisée par Kumarajiva (406), établit la forme Guanshiyin, qui fut ultérieurement abrégée en Guanyin en raison du nom tabou de l’empereur Tang Taizong (Li Shimin).
Durant les premiers siècles de la réception chinoise, Guanyin est encore clairement masculin ; les premières représentations provenant des grottes de Yungang (5e siècle) et de Longmen (5e au 7e siècle) montrent un Bodhisattva masculin ou du moins de genre neutre.
À partir du 9e–10e siècle s’amorce un glissement iconographique par lequel Guanyin acquiert progressivement des traits féminins. À l’époque Song (960 à 1279), la représentation féminine est devenue dominante.
Chün-fang Yü a montré dans l’étude fondamentale « Kuan-yin. The Chinese Transformation of Avalokitesvara » (New York 2001) que cette transformation n’a pas été un événement unique, mais un processus de longue durée dans lequel plusieurs facteurs ont conjugué leurs effets.
Premièrement, la perception chinoise associait davantage la compassion à une figure fondamentalement féminine. Deuxièmement, des hagiographies chinoises ont été élaborées, qui racontaient une origine féminine de Guanyin, en particulier la légende de la princesse Miaoshan. Troisièmement, des femmes concrètes comme vecteurs d’un culte de Guanyin, telles que les « Madones au panier de poisson », ont joué un rôle important.
Le récit hagiographique le plus influent est celui de la princesse Miaoshan, mis par écrit en plusieurs versions aux 11e–12e siècles.
Miaoshan était, selon ce récit, la fille cadette d’un roi, qui refusa de se marier et choisit à la place la vie religieuse. Son père la persécuta ; elle fut finalement enfermée dans un monastère, dont elle parvint à s’échapper après plusieurs tentatives de meurtre.
Lorsque le père tomba gravement malade par la suite, elle lui sacrifia ses yeux et ses mains comme remède, après quoi elle reçut, par intervention divine, mille yeux et mille bras.
Ce récit associe la forme iconographique de la « Guanyin aux mille bras » à une éthique familiale chinoise. Glen Dudbridge a examiné en détail l’histoire textuelle et les implications religieuses de ce récit dans « The Legend of Miao-shan » (Londres 1978).
Guanyin a développé de nombreuses manifestations dans la tradition chinoise. La « Guanyin à la cruche » (Yangliu Guanyin) tient un rameau de saule et un vase d’eau pure qu’elle asperge pour purifier. La « Guanyin en robe blanche » (Baiyi Guanyin) porte une longue robe blanche qui symbolise sa pureté et son lien avec les nuages et la brume.
La « Guanyin aux mille bras » (Qianshou Qianyan Guanyin) est la forme iconographiquement la plus dense. La « Guanyin apportant les enfants » (Songzi Guanyin) la représente avec un enfant dans les bras et est la patronne des femmes qui désirent un enfant.
La « Guanyin au panier de poisson » (Yulan Guanyin) remonte à une légende de la religion populaire mettant en scène une jeune femme d’une beauté surhumaine à l’heure de sa mort, qui se révéla au dénouement être une manifestation de Guanyin.
Le lieu de pèlerinage le plus sacré de la vénération de Guanyin est l’île de Putuo Shan, au large de la côte de la province du Zhejiang. Elle est l’une des quatre montagnes sacrées du bouddhisme chinois et est traditionnellement considérée comme la manifestation terrestre de l’île Potalaka, décrite dans l’Avatamsaka-Sutra comme la demeure d’Avalokiteshvara.
La tradition de pèlerinage vers Putuo est documentée à partir du 10e siècle ; la majeure partie de l’architecture templière visible aujourd’hui date des époques Ming et Qing. Chün-fang Yü a documenté le pèlerinage de Putuo sous l’angle de l’ethnographie religieuse dans une étude propre (« Pilgrims and Sacred Sites in China », Berkeley 1992).
À partir de la Chine, la forme féminine de Guanyin s’est répandue en Corée (Gwaneum), au Japon (Kannon), au Viêt Nam (Quan Am) et au sein de la diaspora chinoise dans le monde entier. Au Japon, la connotation sexuée est moins clairement féminine ; de nombreuses représentations de Kannon sont androgynes.
Dans le bouddhisme theravada d’Asie du Sud-Est, Guanyin est absente, car le culte du Bodhisattva y est globalement moins développé. La figure a connu une réception particulière dans le christianisme chinois : la mission jésuite de la fin des Ming et du début des Qing fit peindre des images de la Madone dans le langage visuel de la Guanyin en robe blanche, ce qui donna naissance à une tradition iconographique interculturelle autonome.
Le parallèle typologique entre Guanyin et la Marie catholique a été discuté à plusieurs reprises en sciences des religions. Toutes deux sont des figures féminines de compassion qui intercèdent auprès des croyants, toutes deux sont représentées avec des vêtements blancs et des enfants.
Ce parallèle n’est pas fondé historiquement, car Guan Yin s’est développée avant toute mission chrétienne substantielle en Chine. Il renvoie cependant à une fonction religieuse-psychologique comparable d’une figure de compassion à connotation féminine dans deux traditions religieuses fortement marquées par le patriarcat. Jochen Kandel a systématiquement analysé l’iconographie dans « Marienbilder und Guanyin-Bilder. Eine vergleichende Ikonographie » (Würzburg 1995).
La vénération de Guanyin est l’exemple le plus éminent de la traduction culturelle d’une figure salvatrice indienne dans un contexte est-asiatique. Elle montre que les figures d’enseignement bouddhistes ne sont pas statiques, mais peuvent traverser des transformations profondes au contact de nouvelles cultures.
Avalokiteshvara devient au Tibet Chenrezig (de genre masculin ou neutre), en Chine Guanyin (féminin), au Japon Kannon (souvent androgyne).
Cette différence va au-delà du simple plan iconographique et touche à la compréhension même de ce qu’est une figure de Bodhisattva. Chün-fang Yü décrit cette pluralité comme le « polymorphisme » du concept de Bodhisattva, dans lequel la fonction essentielle – la compassion universelle – s’exprime sous des formes chaque fois spécifiques au contexte.
Sources primaires : Sutra du Lotus (Saddharmapundarika), chapitre 24 ; Karanda-vyuha-Sutra ; « Guanyin Jing » comme tradition chinoise autonome ; hagiographies de Miaoshan (11e–12e siècles).
Bibliographie secondaire : Chün-fang Yü, « Kuan-yin. The Chinese Transformation of Avalokitesvara », New York 2001 ; Glen Dudbridge, « The Legend of Miao-shan », Londres 1978 ; Anne Birrell, « Chinese Mythology. An Introduction », Baltimore 1993 ; Edward Schafer, « The Divine Woman », San Francisco 1973 ; Jochen Kandel, « Marienbilder und Guanyin-Bilder », Würzburg 1995 ; Robert Buswell et Donald Lopez, « Princeton Dictionary of Buddhism », Princeton 2014.
L’île de Putuo Shan, au large de la côte du Zhejiang, est le principal sanctuaire de Guan Yin et l’un des lieux de pèlerinage historiquement les plus instructifs de Chine. L’identification de l’île avec le mythique Potalaka, demeure d’Avalokiteshvara dans l’Avatamsaka-Sutra, fut officialisée au 9e siècle.
Un récit bien connu rapporte que le moine japonais Egaku voulut transporter une statue de Guanyin d’un temple du continent vers le Japon, mais que son navire s’échoua dans une tempête près de Putuo.
Egaku interpréta cela comme un signe que la statue souhaitait demeurer là, et fonda un temple à cet endroit. Ce récit est légendaire, mais il reflète les étroits échanges historiques entre les centres bouddhistes chinois et japonais.
Aujourd’hui, environ douze cents moines et nonnes vivent à Putuo ; le trafic des pèlerins s’est multiplié depuis l’ouverture économique de la Chine en 1978. Chün-fang Yü a documenté la pratique du pèlerinage dans « Pilgrims and Sacred Sites in China ».
La forme iconographique de la Qianshou Qianyan Guanyin (« Mille bras, mille yeux ») est l’une des manifestations les plus connues.
Elle ne possède cependant que rarement mille bras au sens littéral : dans la plupart des représentations, elle a quarante grands bras principaux et des bras supplémentaires représentés symboliquement autour d’elle. Chaque main porte un attribut propre, de la fleur de lotus à l’épée en passant par la petite effigie du Bouddha.
De petits yeux sont dessinés dans les paumes, symbolisant la compassion vigilante dans toutes les directions. La racine historico-religieuse de cette forme se trouve dans le Sahasrabhuja-Avalokiteshvara-Sutra, traduit du sanskrit à l’époque Tang.
La biographie canonique associe les mille bras à la légende de Miaoshan, dans laquelle la princesse, après avoir perdu ses yeux et ses mains, reçut ces multiples membres par l’aide divine.
Guan Yin est la seule figure bouddhiste à avoir acquis une place pleinement autonome dans la religion populaire chinoise. Elle est vénérée aussi bien dans les temples bouddhistes que dans les sanctuaires de la religion populaire, sur les autels familiaux et dans des contextes non bouddhistes. Dans la diaspora chinoise, elle est souvent la seule divinité bouddhiste présente dans un foyer.
La « Guan Yin apportant les enfants » (Songzi Guan Yin) est particulièrement vénérée par les femmes qui désirent un enfant, avec des offrandes de fil rouge, de vêtements d’enfant et de cadeaux symboliques.
Cette pratique populaire n’a pas de fondement canonique direct ; elle est une adaptation de la fonction générale de compassion aux réalités concrètes de la vie. Chün-fang Yü et Anne Birrell ont souligné indépendamment l’un de l’autre que l’appropriation populaire de Guan Yin a constitué le véritable moteur de sa diffusion.
La mise en œuvre littéraire de Guan Yin est considérable. Le chant de la religion populaire « Guan Yin Gege » (« Louange à Guan Yin ») est très répandu dans le monde sinophone.
Dans la musique pop contemporaine de langue chinoise, de nombreuses chansons invoquent directement Guan Yin, sans que les interprètes se définissent pour autant comme religieux. Dans le cinéma taïwanais moderne, Guan Yin est présente comme figure protectrice dans de nombreux drames familiaux.
Un exemple connu est le film « Garçon d’honneur » (« Eat Drink Man Woman ») d’Ang Lee (1994), dans lequel une image de Guan Yin dans l’appartement de la famille constitue un symbole central du lien entre les générations. Cette présence culturelle est importante du point de vue de la sociologie des religions : Guan Yin est devenue, au-delà de la pratique religieuse stricte, un symbole culturel chinois universel.
Le « Chapitre de la Porte universelle » (Avalokitesvara-Samantamukha-Parivarta, en chinois Pumen Pin) est le chapitre 25 du Saddharmapundarika (Sutra du Lotus). Il fut traduit en chinois au 3e siècle par Dharmaraksha et à nouveau au 5e siècle par Kumarajiva.
La version de Kumarajiva devint la liturgie standard. Le chapitre décrit 33 manifestations du Bodhisattva et précise qu’Avalokiteshvara apparaît sous toute forme nécessaire au salut des êtres, y compris des formes féminines.
Le nombre 33 est historiquement significatif : il correspond aux 33 Devas du panthéon indien et est devenu en Asie orientale – aussi bien au Japon (33 chemins de pèlerinage d’Avalokiteshvara) qu’en Corée et en Chine – un élément structurant de la liturgie. Le chapitre est récité de manière autonome dans les monastères chinois et est considéré comme le texte isolé le plus lu du bouddhisme chinois.
La manifestation à onze têtes et mille bras de Guanyin est développée dans le « Nilakantha-Dharani-Sutra » (en chinois Qianshou jing, traduit aux 7e–8e siècles). Cette forme, en sanskrit Sahasrabhuja-Avalokiteshvara, associe la notion de disponibilité illimitée à l’aide avec la visualisation iconographique de mille mains symboliques. Chaque main porte un attribut : roue, lotus, joyau de l’exaucement, vajra, épée, pot, miroir, arc, bol, couronne.
La tradition tibétaine connaît la forme parallèle Chenrezig (sPyan ras gzigs), considérée comme la racine spirituelle de l’incarnation du Dalaï-Lama.
Au Japon, la forme Senju Kannon est devenue la divinité principale de plusieurs monastères, notamment le Sanjusangen-do à Kyoto, où 1 001 statues de Senju grandeur nature datant du 13e siècle sont conservées. John Holt (« Buddha in the Crown », New York 1991) a analysé la fonction religieuse-phénoménologique de cette iconographie aux multiples bras.
La montagne Putuo (Putuoshan), en mer de Chine orientale au large de la côte du Zhejiang, est depuis l’époque Tang le principal lieu de pèlerinage de la vénération de Guanyin. L’identification de la montagne avec le Potalaka indien, demeure d’Avalokiteshvara selon l’Avatamsaka-Sutra, remonte au moine japonais Egaku en l’an 916.
Egaku aurait tenté de transporter une statue de Guanyin depuis le Wutaishan vers le Japon, mais fut bloqué par des tempêtes à Putuoshan et interpréta cet événement comme un signe d’ériger la statue sur place. Cette légende fondatrice est religieuse-sociologiquement significative : elle rattache la vénération est-asiatique de Guanyin à une géographie de pèlerinage transnationale.
Chün-fang Yü (« Kuan-yin: The Chinese Transformation of Avalokiteshvara », New York 2001) a identifié la tradition de Putuoshan comme le principal nœud de la mariologie chinoise et a documenté en détail son développement continu de l’époque Song à l’époque Qing.
Guanyin apparaît comme personnage actif dans plusieurs grandes œuvres de la littérature chinoise. Dans le « Xiyou Ji » (La Pérégrination vers l’Ouest, 16e siècle), elle est la divinité initiatrice qui envoie le moine Xuanzang en voyage vers l’ouest et lui adjoint le singe Sun Wukong et les autres compagnons.
Dans le « Fengshen Yanyi » (Investiture des dieux, 16e siècle), elle intervient dans le conflit entre les dynasties Shang et Zhou.
Dans le « Honglou Meng » (Le Rêve dans le pavillon rouge, 18e siècle), elle est mentionnée comme figure en arrière-plan. Cette présence littéraire a renforcé la vénération populaire-religieuse et a contribué à forger une iconographie standard.
Dans la croyance populaire, on s’adresse à Guanyin dans des situations de vie spécifiques : pour un désir d’enfant, lors d’accouchements, en cas de maladie et de péril en mer. La « Fille du roi-dragon » (Long-nü) et le « jeune garçon d’or » (Shancai), qui la flanquent dans l’iconographie est-asiatique, sont des figures tirées du Sutra du Lotus et du Gandavyuha-Sutra.
Une expression régionale particulière est la « Guanyin des mers du Sud » (Nanhai Guanyin), vénérée comme divinité protectrice des navigateurs. Cette forme est très répandue dans les régions côtières du Fujian et du Guangdong ainsi que parmi les communautés de la diaspora chinoise en Asie du Sud-Est.
Elle entre en concurrence et en coopération avec Mazu, la déesse de la mer, qui possède son propre culte, mais peut également être interprétée comme une manifestation de Guanyin.
L’hymne liturgique standard « Nanhai Guanyin Tongzi » est récité sur de nombreux navires avant le départ. Patricia Ebrey (« The Inner Quarters: Marriage and the Lives of Chinese Women in the Sung Period », Berkeley 1993) a particulièrement pris en compte l’aspect spécifiquement féminin du culte de Nanhai Guanyin, car de nombreuses épouses de marins invoquaient Guanyin comme divinité protectrice pour leurs maris absents.
La transformation d’Avalokiteshvara, d’une divinité conçue comme masculine en Inde, en une Guanyin vénérée comme féminine en Chine, constitue un champ d’investigation central des sciences des religions comparatives.
Chün-fang Yü identifie plusieurs facteurs : la résonance avec des divinités taoïstes féminines comme Xi Wangmu et Mazu, la compatibilité avec les idéaux confucéens de la vertu féminine, la mention explicite de manifestations féminines contenue dans le chapitre 25 du Sutra du Lotus, ainsi que la légende de Miao-shan, qui fournit une hagiographie féminine.
Ce processus de transformation s’est accompli progressivement sur plusieurs siècles, du 8e au 13e siècle, sans rupture abrupte. Dans le nord de la Chine, les représentations masculines de Guanyin sont restées en usage plus longtemps ; dans le sud, la forme féminine s’est imposée plus tôt.
Barbara Reed a documenté cette variabilité régionale dans son étude « The Gender Symbolism of Kuan-yin Bodhisattva » (1992). La tension entre la source indienne et la pratique chinoise fait de Guanyin un cas-clé en histoire des religions pour l’inculturation.
Guan Yin est-elle masculine ou féminine ? À l’origine (en Inde, sous la forme Avalokiteshvara), masculine. Dans la transformation chinoise à partir du 9e–10e siècle, elle est devenue un Bodhisattva féminin. Les deux modes de représentation sont transmis parallèlement en Asie orientale.
Qu’est-ce que la légende de Miaoshan ? Une hagiographie chinoise élaborée aux 11e–12e siècles, qui présente Guan Yin comme l’ancienne princesse Miaoshan, laquelle sacrifia ses yeux et ses mains à son père et devint ainsi le Bodhisattva aux mille bras.
Où se trouve le principal sanctuaire de Guan Yin ? L’île de Putuo Shan, au large de la côte du Zhejiang, l’une des quatre montagnes sacrées du bouddhisme chinois.
Quel est le rapport entre Guan Yin et la Vierge Marie ? Il n’existe pas de lien historique direct, car Guan Yin s’est développée avant la mission chrétienne en Chine. Les parallèles structurels entre ces deux figures féminines de compassion sont intéressants du point de vue phénoménologique, mais ne résultent pas d’un emprunt.
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