Mimi-Geister, espíritus esbeltos de rocas y cuevas de la tradición aborigen de Arnhem Land

Los Mimi-Geister pertenecen a la historia religiosa de las comunidades Aboriginal del oeste de Arnhem Land, en particular las de Kunwinjku, Mayali, Dangbon y Rembarrnga. Desde la perspectiva interna de la tradición son seres reales que habitan en las rocas y cuevas de la meseta de Arnhem Land; desde la perspectiva externa de la etnología religiosa constituyen una familia de espíritus ligados a un lugar, con funciones docentes y admonitorias.

Dentro de la tradición Aboriginal, los Mimi resultan especialmente notables porque los propios Aboriginal les atribuyen la invención de la pintura rupestre: según el relato, en el tiempo del Dreaming fueron los Mimi quienes pintaron las primeras imágenes, y los seres humanos aprendieron de ellos el arte de pintar. Esta genealogía mítica de las pinturas rupestres convierte a los Mimi en una figura clave de la historia del arte Aboriginal.

Desde el punto de vista de la fenomenología religiosa, los Mimi pertenecen a la amplia categoría de los ‘fairy-people’, seres pequeños, huidizos y ligados a un lugar, que aparecen en numerosas tradiciones indígenas de todo el mundo y están asociados por lo general a funciones docentes y admonitorias.

El nombre Mimi (también Mimih) está documentado en la mayoría de las lenguas Aboriginal de Arnhem Land. Su etimología no ha sido aclarada de forma definitiva; una derivación tradicional relaciona la palabra con una raíz onomatopéyica que evoca el suave silbido o susurro de los espíritus.

Entre los Yolngu del este de Arnhem Land reciben otro nombre, Wapitja o Yawk, con características en parte distintas. Howard Morphy documentó sistemáticamente las variaciones regionales en Aboriginal Art (1998).

En los relatos etnográficos más antiguos los Mimi son designados frecuentemente como ‘mimih spirits’, una anglización hoy en día menos habitual. La forma estándar actual es Mimi-Geister (en alemán) o Mimi spirits (en inglés).

Los Mimi son descritos como seres extraordinariamente delgados y alargados, tan delgados que pueden ocultarse en las grietas de las rocas, y tan frágiles que incluso una brisa leve les rompería los huesos del cuello. Por ello solo abandonan sus hendiduras en los momentos de calma absoluta. Tienen rostros humanos, pero extremidades desproporcionadamente largas; con frecuencia se les representa sosteniendo una lanza larga en la mano.

Las pinturas rupestres de estilo Mimi se cuentan entre las más antiguas conservadas en Arnhem Land. Muestran típicamente figuras delgadas y de gran dinamismo: cazadores con lanza, danzantes, mujeres con palos cavadores. Este ‘dynamic figures style’ se data en hasta 12.000 años de antigüedad, lo que convierte a las pinturas rupestres Mimi en las obras de arte conservadas más antiguas de Australia.

La tradición Mimi tiene especial relevancia en la pintura sobre corteza (‘bark painting’) del siglo XX. Artistas Aboriginal como Yirawala, Crusoe Kuningbal y Spider Namirrkki han trasladado los temas Mimi a medios modernos. Estas obras se encuentran hoy en numerosos museos de todo el mundo (por ejemplo, el National Museum de Canberra, el British Museum y el Musée du Quai Branly de París).

El relato central sobre los Mimi es el de la ‘enseñanza de los Mimi’: en el tiempo del Dreaming, los Mimi vivían en paz en las rocas. Eran maestros cazadores y maestros pintores. Al ver a los primeros seres humanos, movidos por compasión, les enseñaron la caza, la elaboración del fuego y la pintura. El arte y la cultura actuales de los Kunwinjku son, según esta tradición, herencia directa de los Mimi.

Un segundo relato describe las estrategias de ocultamiento de los Mimi: cuando hay viento, los Mimi se retiran al interior de las rocas; cuando hay calma, se atreven a salir. Quien vea a un espíritu Mimi no debe dirigirle la palabra, pues son huraños y se retiran heridos.

Un tercer relato refiere encuentros peligrosos con los Mimi: si un cazador permanece demasiado tiempo en una cueva, puede ser ‘llevado’ por los Mimi, un motivo que recuerda a los raptos por elfos en la tradición europea y que se emplea en muchos relatos admonitorios Aboriginal destinados a los niños.

Los Mimi no tienen un culto formal; son más bien objeto de precaución cotidiana y de ocasional invocación. Antes de entrar en una cueva se realiza una suerte de ‘aviso’ en voz baja: un silbido breve, una palabra de respeto, a veces el contacto con la roca.

Una práctica particular es la ‘renovación’ anual de determinadas pinturas rupestres Mimi por parte de los ancianos de la comunidad: al igual que ocurre con los Wandjina en la región de Kimberley, una pintura rupestre se repinta ritualmente, lo que se entiende como confirmación de la relación viva entre los seres humanos y los Mimi.

En la práctica Aboriginal contemporánea de Maningrida, Gunbalanya y otras comunidades de Arnhem Land, los temas Mimi siguen plenamente vivos en el arte. Varios artistas trabajan a lo largo de generaciones en la ‘tradición Mimi’, que tiene una importancia tanto religiosa como económica (venta de las obras).

Desde la perspectiva de la ciencia de las religiones: las prácticas apotropaicas en el contexto Mimi tienen como fin el trato respetuoso con las cuevas y las rocas. Están prohibidos: hablar en voz alta en las cuevas, repintar sin autorización las pinturas rupestres Mimi, extraer fragmentos de roca y permanecer en una cueva después del atardecer.

Una práctica de protección especial consiste en llevar consigo pequeñas lanzas o figuras de madera talladas al visitar las cuevas; estos objetos son considerados un ‘obsequio’ para los Mimi y garantizan un encuentro pacífico.

Desde la perspectiva etnográfica externa, estas prácticas son normas estructuradoras de la vida cotidiana que vinculan la precaución ecológica (protección de los ecosistemas de las cuevas) con la práctica religiosa (respeto hacia los espíritus). Mary Douglas describió estructuras de tabú similares desde la perspectiva de la antropología religiosa en Reinheit und Gefährdung (1966).

Los espíritus delgados y huidizos de las rocas están ampliamente documentados en la fenomenología religiosa. Resultan estructuralmente comparables: los seres sídh irlandeses, las faeries escocesas, los tsuchigumo japoneses en sus versiones más antiguas, y los Memegwesi norteamericanos de la tradición algonquina. En todos los casos se trata de seres huidizos, ligados a un lugar, con funciones docentes y admonitorias.

Desde el punto de vista de la fenomenología religiosa, resulta destacable la vinculación de los Mimi con la enseñanza de la caza, el fuego y el arte. Esta función de ‘héroe cultural’ los emparenta tipológicamente con Prometheus (el fuego), Hermes (el arte) y muchas otras figuras maestras de la cultura. La variante Aboriginal es especialmente interesante porque no sitúa como maestro a una figura individual, sino a todo un grupo de espíritus.

En Siberia, los Mimi se asemejan a los espíritus auxiliares chamánicos como Asbuiga, que también actúan como figuras mediadoras y docentes. Sin embargo, no cabe suponer una conexión histórica directa; se trata de convergencia tipológica.

La fuente temprana más importante es Records of the American-Australian Scientific Expedition to Arnhem Land (1956) de Charles P. Mountford, una extensa documentación que reúne numerosos materiales relacionados con los Mimi. Ronald M. y Catherine H. Berndt profundizaron en la tradición Mimi en varios de sus trabajos.

Aboriginal Art (Phaidon 1998) de Howard Morphy y Seeing the Inside (1996) de Luke Taylor son los estudios historicoartísticos contemporáneos más importantes sobre la pintura rupestre Mimi y su traslado a medios modernos.

En la autopresentación Aboriginal contemporánea, los Mimi tienen presencia internacional gracias a la tradición de pintura sobre corteza de la región de Maningrida. La asociación de artistas Bukit Larrtjpi y otras instituciones indígenas mantienen la tradición Mimi como patrimonio cultural y económico.

Varios debates de investigación giran en torno a los Mimi. En primer lugar: ¿cuál es la antigüedad de la tradición Mimi? Las pinturas rupestres de estilo Mimi han sido datadas arqueológicamente en hasta 12.000 años, pero no está garantizado de forma concluyente que la concepción Mimi viva en la actualidad descienda de manera continua de estas imágenes antiguas.

En segundo lugar: ¿cuál es la relación de los Mimi con figuras creadoras de mayor envergadura, como la Rainbow Serpent o los Wandjina? Los Mimi son claramente espíritus ‘menores’, pero su función docente los hace importantes desde el punto de vista de la historia de las religiones.

En tercer lugar: ¿qué papel desempeñan los Mimi en la práctica artística Aboriginal contemporánea? La explotación comercial de las imágenes Mimi resulta de interés desde la sociología de la religión y concierne a cuestiones de derechos de propiedad indígena sobre los motivos visuales tradicionales.

Merece una profundización particular la posición de la pintura rupestre Mimi en la historia del arte Aboriginal. La tradición denominada ‘dynamic figures style’ es considerada una de las corrientes artísticas conservadas más antiguas del mundo; las dataciones arqueológicas se remontan hasta el Pleistoceno tardío.

Estas pinturas rupestres muestran típicamente figuras delgadas y de gran dinamismo en escenas de caza y danza. Paul Taçon ha abordado la datación e interpretación de estas imágenes en varios artículos; su trabajo es hoy referencia estándar.

La identificación mítica de estas imágenes con los Mimi-Geister las hace especialmente interesantes desde el punto de vista de la historia de las religiones. Desde la perspectiva interna Aboriginal, las imágenes no son obra de seres humanos sino de los Mimi, una ontología que desafía los conceptos occidentales del arte.

La tradición de pintura sobre corteza de Arnhem Land ha adquirido reconocimiento internacional desde los años cincuenta del siglo XX. Artistas destacados como Yirawala (Kunwinjku, 1903–1976), Crusoe Kuningbal, John Mawurndjul y Spider Namirrkki han trasladado los temas Mimi a medios modernos y los han puesto a disposición del mercado del arte internacional.

Howard Morphy mostró en Becoming Art (2007) cómo la transición de la pintura rupestre ritual a la pintura sobre corteza comercializable ha transformado la función religiosa de las representaciones Mimi. Las imágenes se han ‘autonomizado’ y quedan integradas en un mercado del arte global.

Desde la sociología de la religión, este desarrollo es ambivalente. Por un lado, asegura la supervivencia económica de las comunidades Aboriginal; por otro, transforma contenidos religiosos reservados en mercancía pública. Los artistas Aboriginal y sus comunidades han desarrollado mecanismos para gestionar esta tensión.

La investigación sobre los Mimi plantea varios problemas metodológicos. En primer lugar: la datación arqueológica de las pinturas rupestres Mimi es difícil y objeto de debates continuos. Distintos métodos de datación ofrecen resultados divergentes; una cronología de consenso está aún pendiente.

En segundo lugar: gran parte del conocimiento sobre los Mimi no es ‘restringido’ en el sentido más estricto, pero sí está profundamente arraigado en las prácticas locales. Se requiere un trabajo con las fuentes respetuoso, acordado con los propietarios tradicionales.

En tercer lugar: la perspectiva historicoartística y la perspectiva antropológico-religiosa sobre los Mimi deberían trabajar conjuntamente. Cada disciplina tiene sus fortalezas; un tratamiento aislado no hace justicia a la profundidad de la tradición Mimi.

Quien desee estudiar el conjunto del complejo Mimi en toda su amplitud encontrará en la página panorámica Tradición Aboriginal las referencias cruzadas más importantes a figuras afines como Wandjina, Rainbow Serpent y Namarrkon.

La tradición Mimi tiene hoy presencia internacional, sobre todo gracias a la tradición de pintura sobre corteza de la región de Maningrida. Artistas reconocidos como John Mawurndjul, Spider Namirrkki y otros han traducido los temas Mimi a un lenguaje artístico internacional.

Howard Morphy mostró en Becoming Art (2007) cómo la transición de la pintura rupestre ritual a la pintura sobre corteza comercializable ha transformado la tradición Mimi sin suprimirla. Las imágenes circulan en un mercado global, pero conservan su vinculación ritual con la comunidad de Maningrida.

Esta doble función (comercial y ritual) constituye un caso de estudio de interés desde la antropología de la religión. Ilustra cómo la religión indígena puede sobrevivir y transformarse bajo las condiciones del mercado moderno.

La periodización de las pinturas rupestres de Arnhem Land merece una profundización historicoartística. La investigación distingue varias fases estilísticas: ‘Dynamic Figures’ (de antigüedad estimada en más de 10.000 años, a menudo pinturas rupestres Mimi), ‘Yam Style’ y ‘X-Ray Style’ (más reciente, con seres como Namarrkon).

Paul Taçon, Christopher Chippindale y George Chaloupka han establecido esta cronología en varias obras de referencia. Las pinturas rupestres Mimi se encuentran entre las obras de arte conservadas más antiguas del mundo, un hallazgo de excepcional importancia histórica.

En la investigación contemporánea esta cronología se va refinando y sometiendo a reflexión crítica. Nuevos métodos de datación (datación por uranio-torio) ofrecen resultados más precisos; algunas pinturas Mimi son datadas ahora en hasta 30.000 años, lo que reabre el debate sobre la datación.

La cuestión del conocimiento reservado merece una profundización metodológica particular. Gran parte del conocimiento relacionado con los Mimi no es ‘restringido’ en el sentido más estricto (es decir, no requiere iniciación), pero sí está vinculado a contextos locales en los que no debería presentarse públicamente.

Howard Morphy propuso en Aboriginal Art (1998) una distinción matizada de varios niveles de conocimiento: ‘inside knowledge’ (reservado a iniciados), ‘outside knowledge’ (para toda la comunidad) y ‘public knowledge’ (para el público en general). La tradición Mimi abarca elementos de los tres niveles.

Para la investigación contemporánea esto significa: un trabajo respetuoso con las fuentes debe distinguir estos niveles y abordarlos de manera apropiada según el contexto. Este rigor metodológico es estándar desde los años noventa.

Los Mimi como parte de una tradición de conocimiento Aboriginal más amplia merecen un estudio en profundidad. La tradición Aboriginal no se entiende únicamente como forma religiosa, sino como una forma holística de conocimiento que integra religión, ecología, orden social y saber práctico.

Tyson Yunkaporta conceptualizó en Sand Talk (2019) el sistema de conocimiento Aboriginal como ‘relational pattern thinking’. La tradición Mimi encaja en este sistema: vincula la precaución ecológica (riesgos de las cuevas), la tradición artística (pintura rupestre), la función pedagógica (enseñanza de la caza) y la práctica religiosa (relación con los espíritus).

Desde la fenomenología religiosa, esta es una observación importante: la religión indígena no es un ámbito separado llamado ‘creencia’, sino parte integrante de una ecología del conocimiento de carácter abarcador. Esta perspectiva ha influido en la investigación religiosa contemporánea a nivel mundial.

Una línea de investigación actual concierne a la datación arqueológica de las pinturas rupestres Mimi. Las denominadas ‘Dynamic Figures’ fueron datadas durante mucho tiempo en 6.000–8.000 años; métodos de datación más recientes (uranio-torio, luminiscencia) ofrecen en algunos casos resultados más antiguos.

Paul Taçon, Christopher Chippindale y otros han discutido la cuestión de la datación en varios artículos. Algunas pinturas rupestres son datadas ahora en hasta 30.000 años, lo que convertiría a la tradición Mimi en una de las prácticas artísticas conservadas más antiguas del mundo.

Desde el punto de vista de la historia de las religiones, esta datación reviste una importancia capital. Significaría que la concepción de los Mimi-Geister se cuenta entre los conceptos religiosos más antiguos que conocemos. La investigación se encuentra en una fase metodológicamente productiva.