幽霊（幽霊，意为”幽暗之魂”）是日本最具代表性的亡魂形象。幽霊与妖怪的区别在于，其来自死者的领域并返回人间，通常因某件未竟之事：未得昭雪的谋杀、被遗弃的孩子、未获回应的爱情、被侵吞的财产。
幽霊在图像上固定下来的形象源于江户时代：白色死装束、长长的黑发垂覆面庞、缺失的双脚、无力下垂的双手。这一形象在很大程度上来自画家圆山应举（1733-1795）的作品。
幽霊可细分为数个亚类，其中怨灵（复仇之灵）是戏剧性最为突出的类型。怨灵是情绪激烈的幽霊，其未得超脱并非源于模糊的忧愁，而是源于所受的冤屈。有关怨灵的经典文献记载了谋杀、婚姻欺诈或政治迫害作为引发超自然祸害的诱因。
怨灵与一般幽霊的区别在于现象显现的强度：怨灵能引发自然灾害、火灾或跨越数代的家族崩解。佛教文献中的分类系统区分了死灵（亡者之灵）与恶灵（凶恶之灵），怨灵更接近后者。在现代分类体系中，怨灵被定义为具有显现潜能的幽霊。
类型：亡魂、复仇灵（怨灵）
起源：神道的死亡观、佛教轮回宇宙论
文献：今昔物语集、雨月物语（1776年）、东海道四谷怪谈（1825年）
时期：中世纪起在民间流传；江户时代形成经典图像志
诱因：未解的执念、未昭雪的冤屈、不完整的丧葬仪式
游荡亡魂的观念在日本根深蒂固。早在12至14世纪的说话集中，死者便已回归以了结未竟之事。”幽霊”这一特定概念在江户时代得到确立。
图像上的定型由圆山应举于18世纪末完成，并经由江户时代的怪谈剧与木版画进一步传播。歌舞伎剧《东海道四谷怪谈》（四世鹤屋南北，1825年）中的复仇灵阿岩形象，至今仍是怨灵的典范。
幽霊的传说遍布日本各地。文学与戏剧中的故事场景往往对应具体地点：与阿岩故事相关的四谷（东京）、与皿屋敷故事中阿菊相关的番町、与菅原道真相关的天满宫。尤其在盂兰盆节前后（通常为八月中旬），亡者之魂返回人间，幽霊在戏剧与通俗怪谈故事中无处不在。
核心文献：上田秋成，雨月物语（1776年）；四世鹤屋南北，东海道四谷怪谈（1825年）；小泉八云（Lafcadio Hearn），In Ghostly Japan 与Kwaidan（1899/1904年）。
现代研究：Michael Dylan Foster（2015年）；Iwasaka, Michiko & Toelken, Barre（1994年）Ghosts and the Japanese；小松和彦（2017年）。该题材持续影响至今，可见于电影《午夜凶铃》（1998年）与《咒怨》（2002年）。
字面意思为”幽暗之魂”，源自幽（阴暗、幽暗）和霊（魂灵、精神）。
外貌。白色死装束（死装束，以反向交叠的方式披覆于身），长而散乱的黑发，苍白而通常年轻的面容，无力下垂的双手，缺失或模糊的双脚。常伴随两道闪烁的人魂火焰出现。
行为。幽霊通常出现于死亡之地或不公之事发生的场所。它们鲜少言语，多以哭诉、指示或惊吓示人。怨灵则主动出击，制造事故，将罪者逼入疯狂或死亡。
时间。在黄昏、夜间，尤其是凌晨两时（丑三つ時，”牛之三刻”）现身。
歌舞伎舞台将幽霊叙事转化为标志性的戏剧形式。《怪谈牡丹灯笼》（牡丹灯笼幽灵故事，源自17世纪的三国故事）首次系统性地将幽霊塑造为戏剧主角，其施祸的追逐过程既具心理上的可信度，又呈现出崇高的美学意味。
这一”怪谈物”类型在江户晚期至明治初期的歌舞伎中确立了一个原型：受苦的女性，其灵身着丝绸、沐浴蓝光现身，以揭示真相。
幽霊登场的舞台编排采用倒退步法与缓慢动作，以身体语言编码超自然性。这些歌舞伎创新影响了后世作家，并确立了幽霊作为日本恐怖美学核心形象的地位。
幽霊最重要的方面概览。
死后有未竟之事、被剥夺正常超脱机会的人类亡魂。
不公之事的制造者及其家族、继承人；偶然目击现场者；处于不稳定阶段的医生、葬礼从业者与孕妇。
身着白衣、长发披散、面色苍白、无双脚；伴有人魂火焰。
恐吓、疾病、疯狂、事故；怨灵则致被追者死亡；产女则引发婴儿夜间啼哭。
完整的佛教丧葬仪式、诵经（心经、念佛），延请僧侣，设立小型祠堂（御灵祭祀），解决未了心愿。
朝鲜族的鬼神（Gwishin），中国的鬼（参见鬼条目）；欧洲的不死者与古典的lemures；世界各地誓言未履的幽灵。
完整的丧葬仪式。佛教葬礼仪式，包括诵经、授戒名（戒名）及年度追荐法事，旨在防止亡者成为幽霊。
盂兰盆节。夏季（通常为八月中旬），以灯笼迎请亡魂归来，清扫墓地，传统上举行盆踊舞蹈，最终以放流灯笼于河上的方式将亡魂送归彼岸。
御灵祭祀。历史上特别强大的复仇灵（菅原道真、平将门）被奉为专属神社的神明加以崇拜，以期平息其怒气并将其转化为护佑之力。
化解心愿。在许多故事中，一旦未解之事得到处理–失物归还、孩子获得照料、凶手被绳之以法–幽霊便随之消散。
朝鲜。鬼神（Gwishin），尤其是处女鬼神（处女귀신），呈现出高度的结构性相似：白色丧服、长黑发、因冤屈而归来。
中国。中国的鬼（参见鬼条目）构成了词源上的原型，共享不得安息的亡者归来这一母题。
欧洲。欧洲传说中的白衣女鬼与反复归来的谋杀受害者在类型学上有所关联，但不存在历史渊源关系。
佛教总体。在饿鬼宇宙论中，饿鬼构成与幽霊近似的躁动亡者类别（参见饿鬼条目）。
百物語怪談会（百则超自然故事集会）是江户时代流行的聚会仪式，将幽霊叙事纳入一种结构化的社交形式。
参与者点燃百支蜡烛，依次讲述超自然轶事；每讲完一则故事便熄灭一支蜡烛，按民间信仰，超自然的力量随之增强。幽霊在这一吟诵空间中占据核心位置，并非作为抽象概念，而是以具体的、有名有姓的本地亡者形式出现。
这表明文学原型背后存在着日常性的宗教实践。神道祖先崇拜与佛教业力束缚概念之间的融合主义构建了幽霊的神学理解框架：幽霊既非纯粹神道意义上的神，亦非纯粹佛教意义上的饿鬼，而是存在于两者边界地带的混合形态。
本地神道神职人员（巫女）与佛教僧侣共同举行超度仪式，融合两种传统于其中。
日本戏剧数百年来塑造了幽灵的形象。在能剧中，鬼神戏一类构成一种独立的结构类型，即梦幻能：一位云游僧人遇见一个起初看似普通的人，随着剧情发展，此人逐渐显露出自己是某位亡者的幽灵。
幽灵讲述其未解的苦难，往往是一段单相思、一场横死或一桩罪孽，最终借由僧人的祈祷得以安息。这种戏剧结构将宗教的基本观念搬上舞台：幽灵因执念而系于人世，唯有通过仪式的中介方能得到解脱。
江户时代的歌舞伎由此发展出一种更为大众化、更为激烈的类型，即怪谈剧。四世鹤屋南北凭借1825年的《东海道四谷怪谈》声名大噪，讲述了阿岩被丈夫毒害后以面目全非的复仇之魂归来的故事。此类剧目借助精巧的舞台技术实现突然显灵与变身的效果。
如今作为幽灵标志的图像惯例，主要源自戏剧及同时期的绘画艺术：白色的死者寿衣、散乱的长黑发、缺失或悬垂的双腿，以及无力地垂挂于身前的双手。
画家圆山应举在艺术史的传承中，被认为与18世纪末无足幽灵形象的传播密切相关。学界强调，这一如今被视为典型日本式的鬼魂形象并非古老的恒定传统，而是一种相对晚近的、经由戏剧与版画所标准化的图像程式。
在幽霊的诸多形态中，怨灵–愤怒的复仇之灵–占有特殊地位。怨灵产生于在极大冤屈中死去、怀有未消的怨恨或遭受横死之人。
遗留的怨念，日语称恨み（urami），将亡魂束缚于人间，驱使其向肇事者复仇；在最令人惧怕的情形下，则引发无差别的破坏。
对此类幽灵的信仰有确凿的历史记载，并产生了现实的政治影响。最著名的案例是学者兼政治家菅原道真，他于903年在流放地辞世。其死后，朝廷接连发生的一系列灾祸、死亡及雷击事件均被解读为其愤怒之灵所为。
朝廷试图以恢复其名誉、追授官位，最终将其供奉为神灵天神、于神社中加以祭祀的方式平息其怒气。这一过程–将危险之灵转化为护佑神灵–是日本御灵信仰的核心机制。
从宗教学角度审视，此处呈现的逻辑正是幽霊观念的根本所在：灵并非本性邪恶，而是未解状态的体现。
恰当的应对方式不是对抗，而是安抚–无论是通过佛教丧葬仪式、神社祭祀，还是事后纠正冤屈。这一观念将幽霊与佛教执念学说及本土对仪式纯洁与污秽的理解紧密相联。
幽霊是为数不多不仅在20、21世纪得以延续，更在全球范围内广泛传播的传统幽灵形象。其源头在于日本电影工业。战后电影已重拾经典的怪谈题材，小林正树于1964年将小泉八云的怪谈故事搬上银幕，拍摄了电影《怪谈》。
决定性的国际突破来自1990年代末的恐怖电影。中田秀夫1998年的《午夜凶铃》与清水崇的《咒怨》系列确立了一种幽灵类型，延续了幽霊经典图像志并将其置于现代日常语境之中。
这一苍白的女性复仇灵形象–留着长长的黑发、动作急促而反常–成为全球范围内广为人知的视觉符号。2000年代初的美国翻拍版进一步传播了这套视觉语言。
从宗教学角度观察，值得关注的是，这些现代改编在多大程度上保留了传统逻辑：电影中的幽灵同样通常死于横死与未昭雪的冤屈，同样与某一地点、某一物品或某种媒介相关联，其肆虐同样遵循诅咒蔓延的模式。
变化的是语境：佛教僧人使灵得以安息的位置，往往被一个根本无法被超度的灵所取代。
现代恐怖电影在很大程度上抹去了传统中令人宽慰的一面–冲突在仪式上的可解性–而只留下了威胁本身。正是这一对比，揭示了传统观念的真正意涵与功能。
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