Вандджина, хмарні образи Ворора, Нґарінін і Вунамбал у регіоні Кімберлі

Вандджина (також Wanjina, Wondjina) – колективні творчі постаті абориґенних релігій регіону Кімберлі у Північно-Західній Австралії. Три мовні групи – Ворора, Нґарінін та Вунамбал – поділяють комплекс Вандджина; разом вони є власниками наскельних зображень, збережених у тисячах примірників у ущелинах Кімберлі.

Вандджина є хмарно-дощовими істотами, які в міфічний час Лалаї (варіант Dreaming для Кімберлі) мандрували країною та надали їй форму. На відміну від Веселкового Змія, що постає як одна фігура, Вандджина – це безліч істот з індивідуальними іменами та племінною приналежністю.

У межах абориґенної традиції Вандджина особливо відомі своєю іконографічною самобутністю: їх зображують з великими очима, без рота та з прикрасою голови, що нагадує німб, – форма зображення, унікальна в абориґенному мистецтві.

Назва Wandjina збереглася в трьох мовах Кімберлі з незначними фонетичними варіаціями. Єдиної етимологічної версії немає; Іен Кроуфорд 1968 року запропонував зв’язок із дієсловом зі значенням “з’являтися, показуватися”, що відповідає міфіці Вандджина як істот, що матеріалізуються.

Інші дослідники (Андреас Ломмель, Гельмут Петрі) пов’язували назву з уявленням “той, хто наглядає за нами”. Обидві етимології є лінгвістично прийнятними і, можливо, діяли спільно в історичній перспективі.

У найдавніших європейських джерелах (Джордж Грей, 1838, перший європеєць, який задокументував наскельні зображення Вандджина) ім’я хибно передано як “Wonjina”. Це написання збереглося в деяких вікторіанських текстах, але нині є застарілим.

Іконографія Вандджина є однією з найбільш характерних в абориґенному мистецтві. Типові риси: великі темні очі без зіниць; широкий ніс; відсутність рота (пояснюється тим, що рот Вандджина спричинив би потоп); прикраса голови, схожа на німб, що зображує дощові хмари та блискавки; нерідко – охоплений червоно-жовто-білий розпис тіла.

Ця іконографія засвідчена на наскельних зображеннях Кімберлі щонайменше 4000 років; вона виникла пізніше за старіші тонкофігурні зображення, відомі як “Gwion-Gwion”. Іен Кроуфорд у праці The Art of the Wandjina (Oxford 1968) систематично розробив іконографічну хронологію.

У сучасному абориґенному мистецтві Вандджина продовжують малювати три згадані племінні групи – акрилом, на корі та на папері. Мистецька асоціація Мовандджам у Дербі (заснована 1973 року) є одним із найважливіших центрів цієї традиції.

Найважливіша оповідь про Вандджина розповідає про “Великий потоп” (Galagari) у часи Лалаї: Вандджина прийшли у хаотичний світ, упорядкували його своїми зливами, сформували нинішній рельєф і дали людям племінні закони.

Виконавши свою місію, вони “намалювали себе на скелях”, тобто перетворилися на нинішні наскельні зображення.

Друга оповідь описує конфлікт між різними групами Вандджина, що завершується настанням сухого сезону. Цей етіологічний міф пояснює клімат Кімберлі: дощова “Wet Season” і суха “Dry Season” як космічне чергування.

Ентоні Редмонд у праці Places that Move (2005) подав особливо точний запис кількох оповідей про Вандджина з традиції Нґарінін. Ці записи є методичним взірцем для колаборативної етнографії в сучасних абориґенних студіях.

Центральною ритуальною практикою є щорічне оновлення наскельних зображень Вандджина (repainting). Перед початком сезону дощів старійшини племен Ворора, Нґарінін та Вунамбал відвідують місця розташування зображень і покривають Вандджина новими фарбами. Цей ритуал є не просто консервацією, а активним релігійним оновленням: завдяки repainting Вандджина залишаються “неспаючими”.

Ритуальна відповідальність за конкретне зображення Вандджина є спадковою і підпорядковується складним правилам спорідненості. Хто несе цю відповідальність, той також відповідає за регіон, де розташоване зображення, – прямий зв’язок між ритуальним і земельним правом.

У 1990-х роках виник конфлікт: неіндигенна художниця Весна Теноді публічно виставила схожі на Вандджина фігури; художники Мовандджам протестували, справа дійшла до австралійських судів – показовий приклад правового захисту індигенних образотворчих прав.

З релігієзнавчого погляду: захисна практика у комплексі Вандджина спрямована на збереження місць наскельних зображень і дотримання відповідних правил поведінки. Неуповноважені особи не мають права відвідувати ці місця, фотографувати їх або торкатися до них. Порушення цих табу в межах традиції вважається причиною буревіїв, хвороб і соціальних конфліктів.

Особливою апотропейною практикою є звернення до Вандджина перед початком сезону дощів: старійшини відвідують ці місця, розмовляють із Вандджина і “просять” їх про впорядковані дощі. Цей обряд описується з релігієзнавчої точки зору як практика, без будь-яких обіцянок дії.

В етнографічній зовнішній перспективі ці практики є правилами, що структурують повсякденне життя і втілюють колективну відповідальність за Country (у розумінні Деборі Берд Роуз).

Хмарно-дощові творчі істоти добре засвідчені в релігійній феноменології. Структурно порівнянними є: Тлалок і Чак у Мезоамериці; Індра у своїй дощовій функції в Індії; Баал у давньосирійській релігії; Тавхірімате в Полінезії; кілька Апу з владою над погодою в Андах.

Незважаючи на ці паралелі, Вандджина є унікальними в релігійно-історичному плані завдяки своїй колективній множинності, іконографічній самобутності (безротість) і повній інтеграції в конкретну топографічну практику. Вони – не “бог дощу”, а хмарні істоти, які водночас є і землею, і погодою.

З релігієзнавчого погляду примітне спостереження: безротість Вандджина має явне міфологічне обґрунтування – Вандджина з ротом спричинив би потоп. Така саморефлексивна образна теологія є рідкісним явищем в історії релігій.

Найважливіші ранні праці – це опис подорожі Джорджа Грея (1841), Die Unambal Андреаса Ломмеля (1952), Sterbende Welt in Nordwest-Australien Гельмута Петрі (1954) та The Art of the Wandjina Іена Кроуфорда (Oxford 1968). Сучасні дослідження Ентоні Редмонда доповнюють цю старішу традицію.

Нині Вандджина відомі в міжнародному масштабі завдяки асоціації Мовандджам і щорічному фестивалю Мовандджам у Дербі, який об’єднує три племінні групи. З наукової точки зору ця асоціація цікава тим, що поєднує традиційну практику із сучасною комерціалізацією, не жертвуючи релігійною субстанцією.

Важливий сучасний напрям досліджень пов’язує традицію Вандджина із земельно-правовими процесами після рішення у справі Мабо 1992 року. Релігійне значення наскельних зображень Вандджина перетворилося тут на юридичний аргумент.

Довкола Вандджина точиться кілька наукових дискусій. По-перше: яке співвідношення між Вандджина і давнішими наскельними зображеннями Ґвіон-Ґвіон? Старіша теза (Ломмель) вбачала у Ґвіон-Ґвіон попередню традицію; новіші дослідження (Кроуфорд, Кроукомб) є обережнішими.

По-друге: які зв’язки існують між Вандджина і загальноабориґенною традицією Веселкового Змія? Ентоні Редмонд пропонує часткову інтеграцію; Тоні Свейн застерігає від надмірних загальноабориґенних гіпотез.

По-третє: як традиція Вандджина змінюється під впливом глобального ринку мистецтва? Концепція Говарда Морфі “Becoming Art” є тут центральним теоретичним орієнтиром.

Особливої уваги заслуговує ритуал repainting як релігійна практика. Ритуальне оновлення наскельних зображень виконує подвійну функцію: фізично воно зберігає зображення видимими протягом тисячоліть, релігійно – підтримує Вандджина “неспаючими” і в живому зв’язку зі спільнотою.

Дослідники довго розуміли repainting як просту консервацію; лише з 1990-х років, особливо завдяки роботам Ентоні Редмонда, воно визнається невід’ємною релігійною практикою. Це визнання має наслідки для поводження із зображеннями з боку західних консерваторів: заборонити repainting означає “вбити” Вандджина в традиційному розумінні.

З релігієзнавчого погляду repainting є прикладом “живої релігійної матеріальності”: релігійні об’єкти є не лише носіями значення, а й активними учасниками, що підтримуються у живому стані через ритуальну дію.

Актуальний дослідницький напрям пов’язує Вандджина з австралійськими земельно-правовими процесами. Після рішення у справі Мабо 1992 року та наступного Native Title Act 1993 групи абориґенів можуть заявляти земельні претензії на підставі традиційних зв’язків. Наскельні зображення Вандджина стали при цьому юридичним аргументом.

Кілька пов’язаних із Вандджина земельно-правових процесів успішно завершено; групи Ворора, Нґарінін та Вунамбал сьогодні мають суттєві земельні права в регіоні Кімберлі. Ентоні Редмонд описав релігійне і правове значення цих процесів у кількох статтях.

З релігійно-соціологічної точки зору цей зв’язок є показовим прикладом: релігія стає юридично значущою категорією, не втрачаючи при цьому свого релігійного характеру. Це переплетення є центральним для сучасних абориґенних студій.

Дослідження Вандджина пов’язане з кількома методологічними проблемами. По-перше: найважливіші ранні джерела (Джордж Грей, Андреас Ломмель) відзначені колоніальними упередженнями; їхні твердження потребують критичного читання. Праця Іена Кроуфорда The Art of the Wandjina (1968) є тут методологічним переломним моментом.

По-друге: значна частина знань про Вандджина є “restricted” і не підлягає публічному поширенню. Сучасні дослідження дотримуються етики “informed consent”: публікації погоджуються з традиційними власниками, чутливі матеріали не оприлюднюються, індигенне авторство визнається. Ця практика є стандартом з 1990-х років.

По-третє: самопрезентація Вандджина індигенними дослідниками, художниками та активістами становить окремий рівень джерел. Донні Вулаґуджа, Марк Кроукомб та інші сучасні голоси з асоціації Мовандджам доповнюють академічну зовнішню перспективу.

Ширшу наукову класифікацію Вандджина у структурі абориґенної релігії Північно-Західної Австралії пропонує хаб Абориґенна традиція. Там є перехресні посилання на тісно споріднені кола образів: офідійного Веселкового Змія, персоніфікацію блискавки Намарркона та тонкоштрихові тіньові постаті Духів Мімі.

Особливої уваги заслуговує мистецька спільнота Мовандджам у Дербі, Західна Австралія. Мовандджам (засновано 1973 року) – це об’єднання громад Ворора, Нґарінін та Вунамбал, яке плекає традицію Вандджина через мистецтво, освіту та святкову культуру.

Щорічний фестиваль Мовандджам, що проводиться з 1997 року, є одним із найважливіших абориґенних культурних заходів Австралії. Він об’єднує три племінні групи у спільних танцях, піснях і звертаннях до Вандджина.

З релігійно-соціологічного погляду Мовандджам є показовим прикладом сучасної абориґенної самоорганізації. Релігійна традиція, економічна стійкість і політичне представництво поєднані тут в інтегровану структуру.

Окремий науковий напрям досліджує місце мистецтва Вандджина на глобальному ринку. З 1980-х років пов’язані з Вандджина твори виставляються й продаються в міжнародному масштабі; деякі досягають високих цін.

Ця комерційна експлуатація є релігійно-соціологічно амбівалентною. З одного боку, вона забезпечує економічне виживання абориґенних громад; з іншого – перетворює сакральні релігійні змісти на ринкові об’єкти. Асоціація Мовандджам розробила механізми для роботи з цим протиріччям, зокрема сертифіковані етикетки “Land of the Wandjina”.

Ентоні Редмонд обговорив етичні наслідки цієї комерціалізації мистецтва в кількох статтях. Його роботи є методологічно орієнтиром для сучасної етнології абориґенного мистецтва.

Після рішення Верховного суду Австралії у справі Мабо 1992 року групи абориґенів можуть заявляти земельні претензії на підставі традиційних зв’язків. Наскельні зображення Вандджина стали при цьому юридичним аргументом – вони є зримим свідченням безперервного зв’язку з землею.

Низку земельно-правових процесів, пов’язаних із Вандджина, успішно завершено; Ворора, Нґарінін та Вунамбал отримали широкі земельні права в регіоні Кімберлі. Ентоні Редмонд детально описав релігійні та правові виміри цих процесів.

З релігійно-соціологічного погляду цей випадок є зразковим прикладом того, як релігія може стати юридично значущою категорією, не втрачаючи свого релігійного змісту. Для сучасної австралійської правової практики це є новацією, наслідки якої виходять далеко за межі регіону Вандджина.

Сучасні дослідження Вандджина дотримуються суворої дослідницької етики. З 1990-х років практика “informed consent” є стандартом: наукові роботи погоджуються з традиційними власниками, чутливі матеріали не публікуються, індигенне авторство визнається.

Ентоні Редмонд є тут особливо вагомим методологічним орієнтиром. Його роботи є взірцем колаборативної етнографії, що поєднує наукові стандарти з культурною чутливістю. Інші дослідники (Говард Морфі, Марк Кроукомб) дотримуються подібних стандартів.

Ця етика захищає не лише релігійну субстанцію, а й якість наукових досліджень. Вона уникає спотворень, характерних для старішої колоніальної етнографії, і дозволяє диференційованіше осягнути традицію Вандджина.

Особливу дискусію викликає repainting наскельних зображень Вандджина. Західні консерватори довго розглядали перемальовування традиційних зображень як “пошкодження”; з індигенної перспективи repainting є частиною релігійної практики.

У 1990-х роках це протиріччя стало показово наочним у суперечці навколо місця Вандджина “Мунджа”: західну ініціативу з реставрації відхилили традиційні власники; натомість вони провели традиційне repainting. Це рішення згодом було визнане методологічно визначальним.

Нині консервація місць Вандджина здійснюється відповідно до традиційних правил. Західні вчені співпрацюють із традиційними власниками; repainting поважається як релігійна практика. Ця співпраця є зразком для подібних ситуацій у всьому світі.