Wandjina, skygestalter hos Worora, Ngarinyin og Wunambal i Kimberley-regionen

Wandjina (også Wanjina, Wondjina) er kollektive skabelsesgestalter i aboriginske religioner i Kimberley-regionen i det nordvestlige Australien. Tre sproggrupper, Worora, Ngarinyin og Wunambal, deler Wandjina-komplekset; sammen ejer de klippebillederne, som er bevaret i tusindtal i Kimberley-kløfterne.

Wandjina er sky- og regnvæsener, som i den mytiske Lalai-tid (Kimberley-varianten af Dreaming) drog gennem landet og formede det. I modsætning til Rainbow Serpent, som fremstår som en enkelt figur, er Wandjina en mangfoldighed af væsener med individuelle navne og stammetilhørsforhold.

Inden for Aboriginal-traditionen er Wandjina især kendt for deres ikonografiske egenart: De afbildes med store øjne, uden mund og med et helgenskær-lignende hovedsmykke, en billedform, der er enestående i aboriginsk kunst.

Navnet Wandjina er bevaret i de tre Kimberley-sprog med små lydlige variationer. En entydig etymologisk afledning er omstridt; Ian Crawford foreslog i 1968 en forbindelse til et verbum med betydningen „at fremtræde, at vise sig“, hvilket passer til mytologien om Wandjina som væsener, der materialiserer sig.

Andre forskere (Andreas Lommel, Helmut Petri) har forbundet navnet med forestillingen „den, der våger over os“. Begge etymologier er sproghistorisk forsvarlige og har muligvis historisk virket sammen.

I de ældste europæiske kilder (George Grey 1838, den første europæer, der dokumenterede Wandjina-klippebilleder) gengives navnet fejlagtigt som „Wonjina“. Denne skrivemåde har holdt sig i nogle victorianske tekster, men er i dag forladt.

Wandjina-ikonografien er en af de mest distinkte i aboriginsk kunst. Karakteristisk er: store, mørke øjne uden pupiller; en bred næse; fraværet af mund (med forklaringen, at en Wandjina-mund ville oversvømme verden); et helgenskær-lignende hovedsmykke, som forestiller regnskyerne og lynet; ofte en omfattende rød, gul og hvid bemaling af kroppen.

Denne ikonografi er belagt på Kimberleys klippebilleder i mindst 4000 år; den er tidsligt yngre end de ældre, tynde figurer kaldet „Gwion-Gwion“. Ian Crawford har i The Art of the Wandjina (Oxford 1968) systematisk udarbejdet den ikonografiske kronologi.

I dagens aboriginske kunst males Wandjina videre af de tre nævnte stammegrupper i akryl, på bark og på papir. Mowanjum-kunstnersammenslutningen i Derby (grundlagt 1973) er et af de vigtigste centre for denne tradition.

Den vigtigste Wandjina-fortælling beretter om en „stor oversvømmelse“ (Galagari) i Lalai-tiden: Wandjina kom, verden var kaotisk, og de ordnede den gennem deres syndflod, etablerede den nuværende topografi og gav mennesker stammernes love.

Efter fuldført arbejde „malede de sig ind i klipperne“, det vil sige, de forvandlede sig til de nuværende klippebilleder.

En anden fortælling beskriver en konflikt mellem forskellige Wandjina-grupper, som ender med begyndelsen af den tørre årstid. Denne ætiologiske myte forklarer Kimberleys klima: den regnfulde „Wet Season“ og den tørre „Dry Season“ som en kosmisk vekslen.

Anthony Redmond har i Places that Move (2005) fremlagt en særligt nøje registrering af flere Wandjina-fortællinger fra Ngarinyin-traditionen. Disse registreringer er et metodisk forbillede for den samtidige aboriginske forsknings kollaborative etnografi.

Den centrale rituelle praksis er den årlige fornyelse af Wandjina-klippebillederne (repainting). Før regntiden besøger stammeældste fra Worora, Ngarinyin og Wunambal klippebilledstederne og overmaler Wandjina med nye farver. Dette ritual er ikke blot bevaring, men aktiv religiøs fornyelse; Wandjina forbliver „vågen“ gennem genmalingen.

Det rituelle ansvar for et bestemt Wandjina-billede er arveligt og følger komplekse slægtskabsregler. Den, der bærer ansvaret, er også ansvarlig for det område, hvor dette Wandjina-billede findes, en direkte forbindelse mellem ritualret og landret.

I 1990’erne opstod en konflikt, da den ikke-indfødte kunstner Vesna Tenodi offentligt udstillede Wandjina-lignende figurer; Mowanjum-kunstnerne protesterede, og konflikten endte ved australske domstole, et lærestykke i den juridiske strid om oprindelige billedrettigheder.

Religionsvidenskabeligt beskrevet: Beskyttelsespraksissen i Wandjina-komplekset går ud på at bevare klippebilledestederne og respektere de tilhørende adfærdsregler. Uautoriserede personer må ikke betræde stederne, fotografere dem eller røre ved dem. Overtrædelse af disse tabuer betragtes inden for traditionen som udløser af storme, sygdomme og sociale konflikter.

En særlig apotropæisk praksis er at tilkalde en Wandjina forud for regntidens begyndelse: De ældste besøger stederne, taler med Wandjina-figurerne og „beder“ dem om velordnet regn. Denne rite kan religionsvidenskabeligt beskrives som praksis, uden at der gives løfter om virkning.

I det etnografiske udenforblik er disse praksisser hverdagsstrukturerende regler, der udtrykker det kollektive ansvar for Country (i Deborah Bird Roses forstand).

Sky- og regnskabelsesvæsener er religionsfænomenologisk bredt belagt. Strukturelt sammenlignelige er: Tlaloc og Chac i Mesoamerika; Indra i sin regn-funktion i Indien; Baal i den gammelsyriske religion; i Polynesien Tāwhirimātea; i Andesbjergene flere Apus med vejrmagt.

På trods af disse paralleller er Wandjina religionshistorisk enestående ved deres kollektive mangfoldighed, deres ikonografiske egenart (mundløsheden) og deres fuldstændige integration i en bestemt topografisk praksis. De er ikke en „regngud“, men skyvæsener, der på samme tid er land og vejr.

Religionsfænomenologisk interessant er iagttagelsen af, at Wandjinas mundløshed følger en udtrykkelig mytologisk begrundelse: En Wandjina med mund ville forårsage en oversvømmelse. En sådan selvrefererende billed-teologi er historisk set sjælden.

De vigtigste tidlige værker er George Greys rejsebeskrivelse (1841), Andreas Lommels Die Unambal (1952), Helmut Petris Sterbende Welt in Nordwest-Australien (1954) og Ian Crawfords The Art of the Wandjina (Oxford 1968). Anthony Redmonds nutidige arbejder supplerer denne ældre tradition.

Wandjina er i dag internationalt kendt gennem Mowanjum-kunstnersammenslutningen og gennem den årlige Mowanjum-festival i Derby, som samler de tre stammegrupper. Videnskabeligt er denne sammenslutning interessant, fordi den forbinder traditionel praksis og moderne markedsføring uden at give afkald på den religiøse substans.

En vigtig nutidig forskningslinje forbinder Wandjina-traditionen med landrettighedsprocesserne siden Mabo-dommen i 1992. Den religiøse betydning af Wandjina-klippebillederne er her blevet et juridisk argumentationsfigur.

Flere forskningsdebatter kredser om Wandjina. For det første: Hvilket forhold har Wandjina til de ældre Gwion-Gwion-klippebilleder? En ældre tese (Lommel) så i Gwion-Gwion en forgængertradition; nyere forskning (Crawford, Crocombe) er her mere forsigtig.

For det andet: Hvilke relationer findes mellem Wandjina og den panaboriginale Rainbow-Serpent-tradition? Anthony Redmond foreslår en delvis integration; Tony Swain advarer mod overgribende panaboriginale hypoteser.

For det tredje: Hvordan ændrer Wandjina-traditionen sig gennem det globale kunstmarked? Howard Morphys begreb om „Becoming Art“ er her en central teoretisk referencelinje.

En særlig fordybelse fortjener genmalings-ritualet som religiøs praksis. Den rituelle fornyelse af klippebillederne har en dobbelt funktion: fysisk holder den billederne synlige gennem årtusinder, religiøst holder den Wandjina „vågne“ og i forbindelse med det levende samfund.

Forskningen har længe forstået genmaling som ren konservering; først siden 1990’erne, især gennem Anthony Redmonds arbejder, anerkendes den som en integreret religiøs praksis. Denne anerkendelse har konsekvenser for, hvordan vestlige konservatorer omgås klippebillederne: Forhindrer man genmalingen, „dræber“ man Wandjina i traditionel forstand.

Religionsfænomenologisk er genmalingen et eksempel på „levende religionsmaterialitet“: Religiøse objekter er ikke blot bærere af betydning, men aktive aktører, der holdes i live gennem rituel handling.

Et aktuelt forskningsperspektiv forbinder Wandjina med de australske landrettighedsprocesser. Siden Mabo-dommen i 1992 og den efterfølgende Native Title Act 1993 kan aboriginale grupper gøre krav på land baseret på traditionelle forbindelser. Wandjina-klippebillederne er her blevet et juridisk argumentationsfigur.

Flere Wandjina-relaterede landrettighedsprocesser er afsluttet med succes; Worora-, Ngarinyin- og Wunambal-grupperne har i dag substantielle landrettigheder i Kimberley-regionen. Anthony Redmond har i flere artikler beskrevet den religiøse og juridiske betydning af disse processer.

Religionssociologisk er denne forbindelse et lærebogseksempel: Religion bliver en juridisk virksom kategori, uden at give afkald på sin religiøse karakter. Denne sammenfiltring er central for den nutidige aboriginal-forskning.

I forskningen om Wandjina opstår flere metodiske problemer. For det første: De vigtigste tidlige kilder (George Grey, Andreas Lommel) er præget af koloniale fordomme; deres udsagn skal læses kritisk. Ian Crawfords The Art of the Wandjina (1968) er her et metodisk vendepunkt.

For det andet: Meget Wandjina-viden er „restricted“ og må ikke gøres offentligt tilgængelig. Den nutidige forskning praktiserer en etik om „informed consent“: Det, der publiceres, sker i samråd med de traditionelle ejere. Denne praksis har været standard siden 1990’erne.

For det tredje: Wandjinaens selvfremstilling gennem indfødte forskere, kunstnere og aktivister udgør et selvstændigt kildelag. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe og andre nutidige stemmer fra Mowanjum-sammenslutningen supplerer det akademiske udenforperspektiv.

En bredere videnskabelig indplacering af Wandjina i den nordvestaustralske Aboriginal-religions struktur findes i hub’en Aboriginal-tradition. Der findes krydshenvisninger til nært beslægtede figurkredse: den ophidiske Rainbow Serpent, lynpersonifikationen Namarrkon samt de tyndstregede skyggevæsener Mimi-ånderne.

Mowanjum-kunstnerfællesskabet i Derby, Western Australia, fortjener en særlig fordybelse. Mowanjum (grundlagt 1973) er en sammenslutning af Worora-, Ngarinyin- og Wunambal-fællesskaberne. Den værner om Wandjina-traditionen gennem kunst, uddannelse og festkultur.

Den årlige Mowanjum-festival, som har fundet sted siden 1997, er en af Australiens vigtigste begivenheder inden for aboriginal festkultur. Den forener de tre stammegrupper i fælles danse, sange og Wandjina-tilkaldelser.

Religionssociologisk er Mowanjum et lærebogseksempel på nutidig aboriginal selvorganisering. Religiøs tradition, økonomisk bæredygtighed og politisk repræsentation kombineres her i en integreret struktur.

En selvstændig forskningsretning beskæftiger sig med Wandjina-kunstens position på det globale kunstmarked. Siden 1980’erne udstilles og handles Wandjina-relaterede værker internationalt; nogle opnår høje priser.

Denne kommercielle udnyttelse er religionssociologisk ambivalent. På den ene side sikrer den de aboriginale samfunds økonomiske overlevelse; på den anden side omdanner den hemmeligt religiøst indhold til markedsdygtige objekter. Mowanjum-sammenslutningen har udviklet mekanismer til at håndtere denne spænding, blandt andet gennem certificerede „Land of the Wandjina“-mærkninger.

Anthony Redmond har i flere artikler diskuteret de etiske implikationer af denne kunstkommercialisering. Hans arbejder er metodisk banebrydende for den nutidige aboriginale kunstetnologi.

Siden Mabo-dommen fra Australian High Court i 1992 kan aboriginale grupper gøre landrettigheder gældende på grundlag af traditionelle forbindelser. Wandjina-klippemalerierne er i den forbindelse blevet en juridisk argumentationsfigur, de udgør det visuelle vidnesbyrd om en kontinuerlig forbindelse til landet.

En række landrettighedssager med Wandjina-relation er i mellemtiden blevet afsluttet med succes; Worora, Ngarinyin og Wunambal er blevet tilkendt omfattende landrettigheder i Kimberley-regionen. Anthony Redmond har beskrevet de religiøse og juridiske dimensioner af disse processer i detaljer.

Religionssociologisk viser dette tilfælde eksemplarisk, hvordan religion kan blive en juridisk holdbar kategori uden at miste sit religiøse indhold. For den nutidige australske retspraksis er dette en innovation, hvis implikationer strækker sig langt ud over Wandjina-regionen.

Den nutidige Wandjina-forskning følger en striks forskningsetik. Siden 1990’erne har „informed consent“-praksis været standard: Videnskabeligt arbejde afstemmes med de traditionelle ejere, sensitivt indhold offentliggøres ikke, og indfødt forfatterskab anerkendes.

Anthony Redmond er her særligt metodisk banebrydende. Hans arbejder er en model for kollaborativ etnografi, der forener videnskabelige standarder og kulturel følsomhed. Andre forskere (Howard Morphy, Mark Crocombe) følger tilsvarende standarder.

Denne etik beskytter ikke blot den religiøse substans, men også kvaliteten af den videnskabelige forskning. Den forhindrer de forvridninger, der ofte fandtes i den ældre koloniale etnografi, og gør det muligt at opnå en mere nuanceret forståelse af Wandjina-traditionen.

En særlig debat kredser om genmalingen af Wandjina-klippemalerierne. Vestlige konservatorer har længe forstået overmalingen af traditionelle billeder som „beskadigelse“; fra et indfødt perspektiv er genmalingen derimod en del af den religiøse praksis.

I 1990’erne blev denne spænding eksemplarisk synlig i en konflikt om Wandjina-stedet „Munja“: Et vestligt restaureringsinitiativ blev afvist af de traditionelle ejere; i stedet gennemførte de en traditionel genmaling. Denne beslutning blev senere anerkendt som metodisk banebrydende.

I dag følger bevarelsen af Wandjina-stederne de traditionelle regler. Vestlige videnskabsfolk samarbejder med de traditionelle ejere; genmalingen respekteres som religiøs praksis. Dette samarbejde er en model for lignende situationer verden over.