Mimi-ånder, tynde klippe- og hulånder i den aboriginale tradition i Arnhem Land

Mimi-ånderne hører til religionshistorien for de aboriginale samfund i det vestlige Arnhem Land, især Kunwinjku, Mayali, Dangbon og Rembarrnga. I traditionens indre perspektiv er de virkelige væsener, der lever i klipperne og hulerne på Arnhem Land-plateauet; i religionsetnologiens ydre perspektiv udgør de en familie af stedbundne ånder med belærende og advarende funktioner.

Inden for den aboriginale tradition er Mimi særligt interessante, fordi aboriginerne selv tilskriver dem opfindelsen af klippemaleriet: I Dreaming-tiden, ifølge fortællingen, malede Mimi de første billeder, og menneskene lærte at male af dem. Denne mytiske genealogi for klippebillederne gør Mimi til en central figur i den aboriginale kunsthistorie.

Religionsfænomenologisk hører Mimi til den bredere klasse af „fairy-people“, små, sky, stedbundne ånder, som findes i mange oprindelige traditioner verden over, og som for det meste er forbundet med belærende og advarende funktioner.

Navnet Mimi (også Mimih) er belagt i de fleste aboriginale sprog i Arnhem Land. Etymologien er ikke fuldstændigt klarlagt; en traditionel afledning forbinder ordet med en onomatopoietisk rod, der genskaber åndernes stille hvislen eller hvisken.

Hos yolngu-folket i det østlige Arnhem Land kaldes de noget andet, Wapitja eller Yawk, med delvist afvigende egenskaber. Howard Morphy har i Aboriginal Art (1998) systematisk dokumenteret de regionale variationer.

I ældre etnografiske beretninger kaldes Mimi ofte „mimih spirits“, en anglicisering, der i dag er mindre brugt. Standarden i dag er skrivemåden Mimi-Geister (tysk) eller Mimi spirits (engelsk).

Mimi beskrives som usædvanligt tynde, lange væsener, så tynde, at de kan gemme sig i klippespalter; så sarte, at selv en let vind ville brække deres halsknogler. Derfor forlader de kun deres klippesprækker i fuldstændig vindstille. De har menneskelige ansigter, men overlange lemmer; ofte tilskrives de et langt spyd i hånden.

Klippebillederne i Mimi-stil hører til blandt de ældste bevarede klippebilleder i Arnhem Land. De viser typisk tynde, livligt bevægede figurer, jægere med spyd, dansere, kvinder med gravestokke. Denne „dynamic figures style“ dateres til op til 12.000 år, hvilket gør Mimi-klippebillederne til nogle af de ældste bevarede kunstværker i Australien.

Mimi-traditionen har særlig betydning i „bark painting“ (barkmaleri) fra det 20. århundrede. Aboriginale kunstnere som Yirawala, Crusoe Kuningbal og Spider Namirrkki har overført Mimi-motiver til moderne medier. Disse værker findes i dag på mange museer verden over (fx National Museum Canberra, British Museum, Musée du Quai Branly Paris).

Den centrale Mimi-fortælling er „Mimi-læren“: I Dreaming-tiden levede Mimi fredeligt i klipperne. De var mesterjægere og mestermalere. De så de første mennesker og lærte dem medfølende at jage, tænde ild og male. Kunwinjkus nutidige kunst og kultur er derfor en direkte arv fra Mimi.

En anden fortælling beskriver Mimis gemmestrategier: Ved vind trækker Mimi sig tilbage dybt ind i klipperne; i vindstille vover de sig ud. Den, der ser en Mimi-ånd, bør ikke tale til den, da de er sky og trækker sig sårede tilbage.

En tredje fortælling handler om farlige møder med Mimi: Hvis en jæger bliver for lang tid i en hule, kan han blive „taget bort“ af Mimi, et motiv, der minder om de europæiske alfebortførelser og bruges i mange aboriginale advarselsfortællinger for børn.

Mimi har ingen formel kult; de er snarere genstand for dagligdags forsigtighed og lejlighedsvis påkaldelse. Før man går ind i en hule, „giver man stille besked“: en kort fløjten, et ord af respekt, nogle gange en berøring af klippen.

En særlig praksis er den årlige „fornyelse“ af bestemte Mimi-klippebilleder ved stammens ældste: Ligesom hos Wandjina i Kimberley bliver et klippebillede rituelt overmalet, hvilket forstås som en bekræftelse af det levende forhold mellem mennesker og Mimi.

I den nutidige aboriginale praksis i Maningrida, Gunbalanya og andre samfund i Arnhem Land er Mimi-motiver i kunsten stadig levende. Flere kunstnere arbejder generationer igennem i „Mimi-traditionen“, som samtidig er religiøst og økonomisk (salg af værker) betydningsfuld.

Religionsvidenskabeligt beskrevet: Apotropæiske praksisser i Mimi-komplekset sigter mod respektfuld omgang med hulerne og klipperne. Forbudt er: høj tale i huler, uautoriseret overmaling af Mimi-klippemalerier, fjernelse af klippefragmenter, ophold i en hule efter solnedgang.

En særlig beskyttelsespraksis er at medbringe små spyd eller udskårne trefigurer ved hulebesøg; disse betragtes som en „gave“ til Mimi og sikrer en fredelig møde.

I det etnografiske udenforperspektiv er disse praksisser hverdagsstrukturerende regler, der forbinder økologisk forsigtighed (beskyttelse af hule-økosystemer) med religiøs praksis (respekt for ånderne). Mary Douglas har i Reinheit und Gefährdung (1966) beskrevet lignende tabu-strukturer religionsantropologisk.

Tynde, generte klippeånder er religionsfænomenologisk bredt belagt. Strukturelt sammenlignelige er: de irske sídh-væsener, de skotske faeries, de japanske tsuchigumo i gamle versioner, de nordamerikanske Memegwesi fra Algonkin-traditionen. I alle tilfælde er der tale om stedbundne, generte væsener med lærende og formanende funktioner.

Religionsfænomenologisk interessant er forbindelsen mellem Mimi og læren om jagt, ild og kunst. Denne „kulturhelt“-funktion gør dem typologisk beslægtede med Prometheus (ild), Hermes (kunst) og mange andre kultur-lærer-skikkelser. Den aboriginske variant er særligt interessant, fordi den ikke indsætter en enkelt figur, men en hel gruppe af ånder som lærere.

I Sibirien ligner Mimi de shamanistiske hjælpeånder som Asbuiga, der ligeledes fungerer som lærende formidlerskikkelser. En direkte historisk forbindelse kan dog ikke antages; det er tale om typologisk konvergens.

Den vigtigste tidlige kilde er Charles P. Mountfords Records of the American-Australian Scientific Expedition to Arnhem Land (1956), en omfattende dokumentation, der samler mange Mimi-relaterede materialer. Ronald M. og Catherine H. Berndt har i flere arbejder fordybet Mimi-traditionen.

Howard Morphys Aboriginal Art (Phaidon 1998) og Luke Taylors Seeing the Inside (1996) er de vigtigste samtidige kunsthistoriske studier af Mimi-klippemaleri og dets overførsel til moderne medier.

I den samtidige aboriginske selvfremstilling er Mimi internationalt til stede gennem bark-painting-traditionen fra Maningrida-regionen. Bukit Larrtjpi-kunstnersammenslutningen og andre indfødte institutioner plejer Mimi-traditionen som kulturel og økonomisk arv.

Flere forskningsdebatter kredser om Mimi. Først: Hvor gammel er Mimi-traditionen? Mimi-stil-klippemalerierne er arkæologisk dateret til op til 12.000 år, men hvorvidt den nutidige levende Mimi-forestilling kontinuerligt stammer fra disse gamle billeder, er ikke sikkert fastslået.

For det andet: Hvordan er forholdet mellem Mimi og de større skabelsesskikkelser som Rainbow Serpent eller Wandjina? Mimi er tydeligvis „mindre“ ånder, men deres lærende funktion gør dem religionshistorisk vigtige.

For det tredje: Hvilken rolle spiller Mimi i den samtidige aboriginske kunstpraksis? Den kommercielle udnyttelse af Mimi-billederne er religionssociologisk interessant og berører spørgsmål om indfødte ejendomsrettigheder til traditionelle billedmotiver.

En fordybelse fortjener Mimi-klippemaleriets placering i aboriginsk kunsthistorie. Den såkaldte „dynamic figures style“-tradition betragtes som en af de ældste bevarede kunstretninger i verden; arkæologiske dateringer strækker sig tilbage til det sene pleistocæn.

Disse klippemalerier viser typisk tynde, dynamisk bevægede figurer i jagt- og dansescener. Paul Taçon har i flere artikler foretaget dateringen og tolkningen af disse billeder; hans arbejde er i dag standard.

Den mytiske identifikation af disse billeder med Mimi-ånderne gør dem religionshistorisk særligt interessante. I det aboriginske indeperspektiv er billederne ikke menneskeværker, men Mimi-værker, en ontologi der udfordrer vestlige kunstbegreber.

Bark-painting-traditionen i Arnhem Land har siden 1950’erne fået international opmærksomhed. Kendte kunstnere som Yirawala (Kunwinjku, 1903, 1976), Crusoe Kuningbal, John Mawurndjul og Spider Namirrkki har overført Mimi-tematikker til moderne medier og gjort dem tilgængelige for det internationale kunstmarked.

Howard Morphy har i Becoming Art (2007) vist, hvordan overgangen fra rituelt klippemaleri til markedsegnet bark-painting har forandret den religiøse funktion af Mimi-fremstillingen. Billederne er blevet „selvstændiggjort“ og indlemmet i et globalt kunstmarked.

Religionssociologisk er denne udvikling ambivalent. På den ene side sikrer den de aboriginske samfunds økonomiske overlevelse; på den anden side omdanner den hemmeligt religiøst indhold til offentlig vare. Aboriginske kunstnere og deres samfund har udviklet mekanismer til at håndtere denne spænding.

I Mimi-forskningen opstår flere metodiske problemer. Først: Den arkæologiske datering af Mimi-klippemalerierne er svær og genstand for fortsatte debatter. Forskellige dateringsmetoder giver forskellige resultater; en konsensuskronologi mangler endnu.

For det andet: Meget Mimi-viden er ikke „restricted“ i den snævreste betydning, men er dog dybt indlejret i lokal praksis. Et respektfuldt kildearbejde er nødvendigt, som er afstemt med de traditionelle ejere.

For det tredje: Den kunsthistoriske og den religionsantropologiske perspektiv på Mimi bør samarbejde. Begge disciplinerne har deres styrker; en isoleret behandling misser dybden i Mimi-traditionen.

Den, der ønsker at studere Mimi-komplekset i dets bredde, finder på oversigtssiden Aboriginal-tradition de vigtigste krydshenvisninger til beslægtede skikkelser som Wandjina, Rainbow Serpent og Namarrkon.

Mimi-traditionen er i dag internationalt til stede, især gennem barkmaleri-traditionen fra Maningrida-regionen. Kendte kunstnere som John Mawurndjul, Spider Namirrkki og andre har overført Mimi-motiver til et internationalt kunstsprog.

Howard Morphy har i Becoming Art (2007) vist, hvordan overgangen fra den rituelle klippemaling til det markedsdrevne barkmaleri har transformeret Mimi-traditionen uden at ophæve den. Billederne cirkulerer på et globalt marked, men bevarer deres rituelle forbindelse til Maningrida-fællesskabet.

Denne dobbeltfunktion (kommerciel og rituel) er et interessant studieobjekt for religionsantropologien. Den illustrerer, hvordan indfødt religion kan overleve og forandre sig under moderne markedsbetingelser.

En kunsthistorisk fordybelse fortjener periodiseringen af klippebillederne i Arnhem Land. Forskningen skelner mellem flere stilfaser: „Dynamic Figures“ (formodentlig 10.000+ år gamle, ofte Mimi-klippebilleder), „Yam Style“, „X-Ray Style“ (yngre, med væsener som Namarrkon).

Paul Taçon, Christopher Chippindale og George Chaloupka har i flere standardværker etableret denne kronologi. Mimi-klippebillederne er blandt de ældste bevarede kunstværker i verden, et historisk fremtrædende fund.

I den samtidige forskning bliver denne kronologi finjusteret og kritisk reflekteret. Nye dateringsmetoder (uran-thorium-datering) giver mere præcise resultater; nogle Mimi-billeder dateres nu til op til 30.000 år, hvilket har genåbnet dateringsdiskussionen.

Et særligt metodisk fokusområde er spørgsmålet om hemmelig viden. Meget af den Mimi-relaterede viden er ikke „restricted“ i den strengeste betydning (altså ikke initiationspligtig), men er alligevel indlejret i lokale sammenhænge, hvor den ikke bør fremlægges offentligt.

Howard Morphy har i Aboriginal Art (1998) foreslået en differentieret skelnen mellem flere videns-niveauer: „inside knowledge“ (initiationspligtig), „outside knowledge“ (for hele fællesskabet), „public knowledge“ (for den brede offentlighed). Mimi-traditionen omfatter elementer fra alle tre niveauer.

For den samtidige forskning betyder det, at et respektfuldt kildearbejde skal skelne mellem disse niveauer og behandle dem passende afhængigt af konteksten. Denne metodiske omhu har været standard siden 1990’erne.

Et fordybende studie fortjener Mimi som del af en bredere aboriginal videnstradition. Den aboriginale tradition forstår sig ikke kun som religiøs, men som en helhedsorienteret videnform, der forbinder religion, økologi, social orden og praktisk kunnen.

Tyson Yunkaporta har i Sand Talk (2019) konceptualiseret det aboriginale videnssystem som „relational pattern thinking“. Mimi-traditionen indgår i dette system: Den forbinder økologisk forsigtighed (huler som risiko), kunstnerisk tradition (klippemaling), pædagogisk funktion (undervisning i jagt) og religiøs praksis (forholdet til ånderne).

Religionsfænomenologisk er dette en vigtig observation: Indfødt religion er ikke et afsondret område kaldet „tro“, men en integreret del af en omfattende videns-økologi. Dette syn har haft indflydelse på den samtidige religionsforskning verden over.

En aktuel forskningslinje handler om den arkæologiske datering af Mimi-klippebillederne. De såkaldte „Dynamic Figures“ blev længe dateret til 6000-8000 år; nyere dateringsmetoder (uran-thorium, luminescens) giver til dels ældre resultater.

Paul Taçon, Christopher Chippindale og andre har i flere artikler diskuteret dateringsspørgsmålet. Nogle klippebilleder dateres nu til op til 30.000 år, hvilket ville gøre Mimi-traditionen til en af de ældste bevarede kunstpraksisser i verden.

Religionshistorisk er denne datering af allerstørste betydning. Den ville betyde, at forestillingen om Mimi-ånderne hører til blandt de ældste religiøse begreber, vi kender. Forskningen er her i en metodologisk produktiv fase.