Wandjina, molngestalter hos Worora, Ngarinyin och Wunambal i Kimberley-regionen

Wandjina (även Wanjina, Wondjina) är kollektiva skapargestalter inom aboriginernas religioner i Kimberley-regionen i nordvästra Australien. Tre språkgrupper, Worora, Ngarinyin och Wunambal, delar Wandjina-komplexet; tillsammans äger de klippbilderna som finns bevarade i tusentals exemplar i Kimberleys kanjoner.

Wandjina är moln- och regnväsen som under den mytiska Lalai-tiden (Kimberleys variant av Dreaming) vandrade genom landet och formade det. Till skillnad från Regnbågsormen, som framträder som en enskild gestalt, är Wandjina en mångfald av väsen med individuella namn och stamtillhörighet.

Inom den aboriginska traditionen är Wandjina särskilt kända för sin ikonografiska särprägel: de framställs med stora ögon, utan mun och med ett gloria-liknande huvudsmycke, en bildform som är unik inom aboriginsk konst.

Namnet Wandjina finns bevarat i de tre Kimberley-språken, med små ljudmässiga variationer. En enhetlig etymologisk härledning är omtvistad; Ian Crawford föreslog 1968 en koppling till ett verb med betydelsen ”uppenbara sig, visa sig”, vilket stämmer med föreställningen om Wandjina som väsen som materialiseras.

Andra forskare (Andreas Lommel, Helmut Petri) har kopplat namnet till föreställningen ”den som vakar över oss”. Båda etymologierna är språkhistoriskt hållbara och kan historiskt ha verkat tillsammans.

I de äldsta europeiska källorna (George Grey 1838, den förste européen som dokumenterade Wandjina-klippbilder) återges namnet felaktigt som ”Wonjina”. Denna stavning levde kvar i vissa viktorianska texter, men är i dag övergiven.

Wandjina-ikonografin är en av de mest särpräglade inom aboriginsk konst. Kännetecknande är: stora, mörka ögon utan pupiller; en bred näsa; frånvaron av mun (med förklaringen att en Wandjina-mun skulle översvämma världen); ett gloria-liknande huvudsmycke som föreställer regnmoln och blixtar; ofta en omfattande röd, gul och vit kroppsmålning.

Denna ikonografi är belagd på Kimberleys klippbilder i minst 4000 år; den uppstod efter de äldre, tunna figurerna kallade ”Gwion-Gwion”. Ian Crawford utarbetade den ikonografiska kronologin systematiskt i The Art of the Wandjina (Oxford 1968).

I dagens aboriginska konst målas Wandjina vidare av de tre nämnda stamgrupperna i akryl, på bark och på papper. Mowanjum-konstnärsföreningen i Derby (grundad 1973) är ett av de viktigaste centren för denna tradition.

Den viktigaste Wandjina-berättelsen handlar om en ”stor flod” (Galagari) under Lalai-tiden: Wandjina kom, världen var kaotisk, de ordnade den genom sina störtfloder, etablerade dagens topografi och gav människorna stamlagarna.

Efter fullgjort arbete ”målade de sig på klipporna”, det vill säga de förvandlades till dagens klippbilder.

En andra berättelse beskriver en konflikt mellan olika Wandjina-grupper som slutar med att den torra årstiden inleds. Denna ätiologiska myt förklarar Kimberleys klimat: den regniga ”Wet Season” och den torra ”Dry Season” som ett kosmiskt växlande.

Anthony Redmond har i Places that Move (2005) lagt fram en särskilt noggrann uppteckning av flera Wandjina-berättelser ur Ngarinyin-traditionen. Dessa uppteckningar är en metodisk förebild för den samtida aboriginska forskningens samarbetsinriktade etnografi.

Den centrala rituella praktiken är den årliga förnyelsen av Wandjina-klippbilderna (repainting). Före regnperioden besöker stamäldste från Worora, Ngarinyin och Wunambal klippbildsplatserna och målar om Wandjina med nya färger. Denna ritual är inte bara bevarande utan aktiv religiös förnyelse, Wandjina hålls ”vakna” genom denna ommålning.

Det rituella ansvaret för en bestämd Wandjina-bild är ärftligt och följer komplexa släktskapsregler. Den som bär ansvaret är även behörig för den region där bilden finns, en direkt koppling mellan ritualrätt och markrätt.

Under 1990-talet uppstod en konflikt när den icke-inhemska konstnären Vesna Tenodi offentligt ställde ut Wandjina-liknande figurer; Mowanjum-konstnärerna protesterade och konflikten avgjordes i australiska domstolar, ett läroexempel på den rättsliga striden om urfolks bildrättigheter.

Religionsvetenskapligt beskrivet: Skyddspraxisen inom Wandjina-komplexet syftar till att bevara hällbildsplatserna och till att respektera de tillhörande beteendereglerna. Icke-behöriga personer får inte beträda platserna, inte fotografera dem, inte röra vid dem. Att bryta dessa tabun anses inom traditionen utlösa stormar, sjukdomar och sociala konflikter.

En särskild apotropäisk praxis är att kalla på en Wandjina inför regnperiodens början: de äldste besöker platserna, talar med Wandjina och ”ber” dem om ett ordnat regn. Denna rit kan religionsvetenskapligt beskrivas som praxis, utan att några verkningsutfästelser görs.

I det etnografiska utifrånperspektivet är dessa praktiker vardagsstrukturerande regler som förkroppsligar det kollektiva ansvaret för Country (i Deborah Bird Roses mening).

Moln- och regn-skapelsevarelser är religionsfenomenologiskt väl belagda. Strukturellt jämförbara är Tlaloc och Chac i Mesoamerika, Indra i sin regnfunktion i Indien, Baal i den forn-syriska religionen, Tāwhirimātea i Polynesien samt flera Apus med väldermakt i Anderna.

Trots dessa paralleller är Wandjina religionshistoriskt unika genom sin kollektiva mångfald, sin ikonografiska särart (munlösheten) och sin fullständiga integration i en specifik topografisk praxis. De är ingen ”regngud”, utan molnvarelser som samtidigt är land och väder.

Religionsfenomenologiskt intressant är iakttagelsen att Wandjinas munlöshet följer en uttalad mytologisk motivering: en Wandjina med mun skulle orsaka en störtflod. En sådan självrefererande bild-teologi är historiskt sällsynt.

De viktigaste tidiga verken är George Greys reseskildring (1841), Andreas Lommels Die Unambal (1952), Helmut Petris Sterbende Welt in Nordwest-Australien (1954) och Ian Crawfords The Art of the Wandjina (Oxford 1968). Anthony Redmonds samtida arbeten kompletterar denna äldre tradition.

Wandjina är idag internationellt kända genom konstnärssammanslutningen Mowanjum och genom den årliga Mowanjum-festivalen i Derby, som samlar de tre stamgrupperna. Vetenskapligt är denna sammanslutning intressant eftersom den förenar traditionell praxis med modern marknadsföring utan att ge upp den religiösa substansen.

En viktig samtida forskningslinje förbinder Wandjina-traditionen med markrättighetsprocesserna sedan Mabo-domen 1992. Wandjina-hällbildernas religiösa betydelse har här blivit en juridisk argumentationsfigur.

Flera forskningsdebatter kretsar kring Wandjina. Först: hur förhåller sig Wandjina till de äldre Gwion-Gwion-hällbilderna? En äldre tes (Lommel) såg i Gwion-Gwion en föregångartradition; nyare forskning (Crawford, Crocombe) är här mer försiktig.

För det andra: vilka samband finns mellan Wandjina och den panaboriginska Rainbow Serpent-traditionen? Anthony Redmond föreslår en partiell integration; Tony Swain varnar för övergripande panaboriginska hypoteser.

För det tredje: hur förändras Wandjina-traditionen genom den globala konstmarknaden? Howard Morphys begrepp ”Becoming Art” är här en central teoretisk referenspunkt.

En särskild fördjupning förtjänar ommålnings-ritualen som religiös praxis. Den rituella förnyelsen av hällbilderna har en dubbel funktion: fysiskt håller den bilderna synliga över årtusenden, religiöst håller den Wandjina ”vakna” och i relation till den levande gemenskapen.

Forskningen har länge uppfattat ommålningen som ren konservering; först sedan 1990-talet, särskilt genom Anthony Redmonds arbeten, erkänns den som en integrerad religiös praxis. Detta erkännande har konsekvenser för hur västerländska konservatorer hanterar hällbilderna: hindrar man ommålningen ”dödar” man Wandjina i traditionell mening.

Religionsfenomenologiskt är ommålningen ett exempel på ”levande religiös materialitet”: religiösa föremål är inte bara bärare av mening utan aktiva aktörer som hålls vid liv genom rituell handling.

Ett aktuellt forskningsperspektiv förbinder Wandjina med de australiska markrättighetsprocesserna. Sedan Mabo-domen 1992 och den efterföljande Native Title Act 1993 kan aboriginska grupper göra gällande markanspråk på basis av traditionella band. Wandjina-hällbilderna har därvid blivit en juridisk argumentationsfigur.

Flera Wandjina-relaterade markrättighetsprocesser har avslutats framgångsrikt; Worora-, Ngarinyin- och Wunambal-grupperna har idag betydande markrättigheter i Kimberley-regionen. Anthony Redmond har i flera uppsatser beskrivit dessa processers religiösa och juridiska betydelse.

Religionssociologiskt är denna koppling ett läroboksexempel: religion blir en juridiskt verksam kategori utan att ge upp sin religiösa karaktär. Denna sammanflätning är central för den samtida aboriginska forskningen.

Wandjina-forskningen står inför flera metodologiska problem. För det första präglas de viktigaste tidiga källorna (George Grey, Andreas Lommel) av koloniala fördomar, och deras uttalanden måste läsas kritiskt. Ian Crawfords The Art of the Wandjina (1968) utgör här en metodologisk vändpunkt.

För det andra är mycket av kunskapen om Wandjina ”restricted” och får inte offentliggöras. Den samtida forskningen praktiserar en etik av ”informed consent”: det som publiceras sker i samråd med de traditionella ägarna. Denna praxis har varit standard sedan 1990-talet.

För det tredje utgör Wandjinas självframställning genom inhemska forskare, konstnärer och aktivister en egen källnivå. Donny Woolagoodja, Mark Crocombe och andra samtida röster från Mowanjum-sammanslutningen kompletterar det akademiska utomstående perspektivet.

En bredare vetenskaplig inordning av Wandjina i den nordvästaustraliska aboriginska religionens struktur ges av navet Aboriginsk tradition. Där finns korsreferenser till nära besläktade figurkretsar: den ophidiska Rainbow Serpent, blixtpersonifikationen Namarrkon samt de tunt streckade skuggvarelserna Mimi-andarna.

Mowanjum-konstnärsgemenskapen i Derby, Västaustralien, förtjänar en särskild fördjupning. Mowanjum (grundad 1973) är en sammanslutning av Worora-, Ngarinyin- och Wunambal-gemenskaperna. Den vårdar Wandjina-traditionen genom konst, utbildning och festkultur.

Den årliga Mowanjum-festivalen, som har hållits sedan 1997, är en av de viktigaste evenemangen inom aboriginsk festkultur i Australien. Den förenar de tre stamgrupperna i gemensamma danser, sånger och Wandjina-åkallanden.

Religionssociologiskt sett är Mowanjum ett läroexempel på samtida aboriginsk självorganisering. Religiös tradition, ekonomisk hållbarhet och politisk representation kombineras här i en integrerad struktur.

En egen forskningsriktning behandlar Wandjina-konstens ställning på den globala konstmarknaden. Sedan 1980-talet ställs och säljs Wandjina-relaterade verk internationellt; några uppnår höga priser.

Denna kommersiella nyttjande är religionssociologiskt sett ambivalent. Å ena sidan säkrar den aboriginska gemenskapernas ekonomiska överlevnad, å andra sidan förvandlar den hemligt religiöst innehåll till marknadsdugliga objekt. Mowanjum-sammanslutningen har utvecklat mekanismer för att hantera denna spänning, till exempel genom certifierade ”Land der Wandjina”-etiketter.

Anthony Redmond har i flera uppsatser diskuterat de etiska konsekvenserna av denna konstkommersialisering. Hans arbeten är metodologiskt vägledande för den samtida aboriginska konstetnologin.

Sedan Mabo-domen i Australian High Court 1992 kan aboriginska grupper hävda markanspråk på grundval av traditionella band. Wandjina-klippmålningarna har därmed blivit en juridisk argumentationsfigur, de utgör det visuella beviset på kontinuerlig förbindelse med landet.

En rad markrättighetsförfaranden med koppling till Wandjina har numera avslutats framgångsrikt; Worora, Ngarinyin och Wunambal har tillerkänts omfattande markrättigheter i Kimberley-regionen. Anthony Redmond har i detalj beskrivit de religiösa och juridiska dimensionerna av dessa processer.

Religionssociologiskt visar detta fall exemplariskt hur religion kan bli en rättsligt hållbar kategori utan att förlora sitt religiösa innehåll. För den samtida australiska rättspraxisen är detta en innovation vars konsekvenser sträcker sig långt bortom Wandjina-regionen.

Den samtida Wandjina-forskningen följer en strikt forskningsetik. Sedan 1990-talet är ”informed consent”-praxisen standard: vetenskapliga arbeten stäms av med de traditionella ägarna, känsligt innehåll publiceras inte, och inhemskt författarskap erkänns.

Anthony Redmond är här särskilt metodologiskt vägledande. Hans arbeten är en modell för kollaborativ etnografi som förenar vetenskapliga standarder med kulturell känslighet. Andra forskare (Howard Morphy, Mark Crocombe) följer liknande standarder.

Denna etik skyddar inte bara den religiösa substansen utan även kvaliteten på den vetenskapliga forskningen. Den undviker de snedvridningar som ofta förekom i den äldre koloniala etnografin, och möjliggör en mer nyanserad förståelse av Wandjina-traditionen.

En särskild debatt kretsar kring omtäckningen (repainting) av Wandjina-klippmålningarna. Västerländska konservatorer har länge betraktat övermålning av traditionella bilder som ”skadegörelse”; ur inhemskt perspektiv är omtäckningen däremot en del av den religiösa praxisen.

På 1990-talet blev denna spänning exemplariskt synlig i en konflikt kring Wandjina-platsen ”Munja”: ett västerländskt restaureringsinitiativ avvisades av de traditionella ägarna, som i stället genomförde en traditionell omtäckning. Detta beslut erkändes senare som metodologiskt vägledande.

Idag följer bevarandet av Wandjina-platserna de traditionella reglerna. Västerländska forskare samarbetar med de traditionella ägarna; omtäckningen respekteras som religiös praxis. Detta samarbete är en modell för liknande situationer världen över.