غوان يين، إلهة الرحمة الصينية
غوان يين (Guan Yin) هي إلهة الرحمة الصينية التي يلجأ إليها المحتاجون في أوقات الضيق والمرض والخطر. غوان يين (بالصينية Guanyin، وبصيغتها الكاملة Guanshiyin Pusa، أي “التي ترى بكاء العالم”) هي أبرز شخصية بوذيساتفا في البوذية الصينية والدين الشعبي.
ترجع جذورها من الناحية التاريخية الدينية إلى البوذيساتفا الهندي أفالوكيتيشفارا (Avalokiteshvara)، غير أنها تطورت في الصين لتصبح شخصية مستقلة للرحمة ذات طابع أنثوي غالب. وتُعدّ غوان يين في علم الأديان أشهر مثال على التحول الجنسي لشخصية خلاص بوذية في سياق ثقافي مغاير.
جدول المحتويات
أفالوكيتيشفارا والخلفية الهندية
يظهر اسم أفالوكيتيشفارا (“الرب الرحيم الناظر من علٍ”) للمرة الأولى في سوترات ماهايانا الهندية من القرن الأول حتى القرن الثالث الميلادي. ويُكرَّس الفصل الرابع والعشرون من لوتس-سوترا (سادهارمابونداريكا) لهذا البوذيساتفا، ويصف مظاهره المتعددة التي يواجه بها الكائنات في أشد أحوال الضيق تنوعاً.
وقد تناقل الصينيون هذا الفصل في وقت مبكر بوصفه سوترا مستقلاً تحت عنوان “غوانيين جينغ”، وهو حتى اليوم من أكثر الكتب المقدسة الكنسية تلاوةً في البوذية الصينية.
ومن الأعمال المحورية الأخرى كاراندا-فيوها-سوترا (من نحو القرن الرابع الميلادي)، الذي يُفصّل الأهمية الكونية لأفالوكيتيشفارا بصورة منهجية. وفي الهند صُوِّر أفالوكيتيشفارا دوماً ذكراً بلا لبس، بشارب وسمات ذكورية واضحة.
الانتقال إلى الصين
تعود أول ترجمة صينية لـسوترا اللوتس إلى دارماراكشا عام 286 من تقويمنا الزمني، إذ قدّم فيها البوديساتفا باسم غوانغشيين. أما الترجمة التالية الأكثر تأثيراً لكومارجيفا (406)، فقد أرست صيغة غوانشيين، التي اختُصرت لاحقاً إلى غوانيين بسبب الاسم المحظور للإمبراطور تانغ تايتسونغ (لي شيمين).
في القرون الأولى من الاستقبال الصيني، كانت غوانيين لا تزال ذكراً بوضوح، وتُظهر التصوير المبكرة من كهوف يونغانغ (القرن الخامس) ولونغمن (القرن الخامس حتى السابع) بوديساتفا ذكراً أو على الأقل محايداً من حيث الجنس.
التحول الجنسي
ابتداءً من القرنين التاسع والعاشر الميلاديين بدأ تحول إيقونوغرافي أخذت فيه غوان يين تكتسب ملامح أنثوية بصورة متزايدة. وبحلول عهد سونغ (960-1279م) أصبح التصوير الأنثوي هو السائد.
أوضحت تشون فانغ يو (Chün-fang Yü) في دراستها الأساسية “Kuan-yin. The Chinese Transformation of Avalokitesvara” (نيويورك، 2001) أن هذا التحول لم يكن حدثاً واحداً، بل كان مساراً طويل الأمد تضافرت فيه عوامل متعددة.
أولاً، ربطت الحساسية الصينية الشفقةَ بنموذج أنثوي أصلي بصورة أقوى. وثانياً، ظهرت سِيَر قديسين صينية ترسم خلفية أنثوية لغوان يين، لا سيما أسطورة الأميرة مياوشان (Miaoshan). وثالثاً، أدّت حاملات محددات لطائفة غوان يين دوراً مهماً، كـ”عذراوات سلة الأسماك”.
أسطورة مياوشان
أكثر الروايات الهاغيوغرافية تأثيراً هي رواية الأميرة مياوشان (Miaoshan)، التي دُوِّنت في نسخ عدة خلال القرنين الحادي عشر والثاني عشر الميلاديين.
وتروي أن مياوشان كانت أصغر بنات ملك، أبت الزواج واختارت الحياة الدينية. فاضطهدها والدها، ثم حُبست في دير تمكنت من الفرار منه بعد محاولات عدة للقتل.
فحين أصيب الأب لاحقاً بمرض عضال، قدّمت له عينيها ويديها دواءً، فأُمدّت بفضل التدخل الإلهي بألف عين وألف يد.
تربط هذه الرواية الشكلَ الإيقونوغرافي لـ”غوان يين ذات الألف يد” بأخلاقيات الأسرة الصينية. وقد أجرى غلن دادبريدج (Glen Dudbridge) في “The Legend of Miao-shan” (لندن، 1978) دراسة تفصيلية لتاريخ النص وأبعاده الدينية.
الأشكال الإيقونوغرافية
طوّرت غوان يين في التقليد الصيني مظاهر عديدة. فـ”غوان يين إبريق الماء” (Yangliu Guanyin) تحمل غصن صفصاف وإناءً بماء نقي ترشّه للتطهير. وتضع “غوان يين البيضاء الثوب” (Baiyi Guanyin) رداءً أبيض طويلاً يرمز إلى الطهارة وصلتها بالغيوم والضباب.
و”ذات الألف يد” (Qianshou Qianyan Guanyin) هي أكثر الأشكال كثافة إيقونوغرافية. وتُظهر “غوان يين الواهبة للأطفال” (Songzi Guanyin) طفلاً في حضنها، وهي شفيعة النساء الراغبات في الإنجاب.
وترجع “غوان يين بسلة الأسماك” (Yulan Guanyin) إلى أسطورة شعبية دينية عن امرأة شابة بالغة الجمال في سياق وفاتها، تكشف في نهاية المطاف عن كونها مظهراً من مظاهر غوان يين.
جزيرة بوتوو شان
أقدس مواقع الحج في تبجيل غوانيين هو جزيرة بوتوو شان قبالة ساحل مقاطعة تشيجيانغ. وهي إحدى الجبال الأربعة المقدسة للبوذية الصينية، وتُعدّ تقليدياً تجلياً أرضياً لجزيرة بوتالاكا المذكورة في سوترا أفاتامساكا بوصفها مقر أفالوكيتيشفارا.
تعود الوثائق المتعلقة بتقليد الحج إلى بوتوو إلى القرن العاشر الميلادي، ويعود الجزء الأكبر من العمارة المعبدية المرئية اليوم إلى عصري مينغ وتشينغ. وقد وثّقت تشون فانغ يو في دراسة مستقلة لها (“الحجاج والمواقع المقدسة في الصين”، بيركلي 1992) حج بوتوو توثيقاً إثنوغرافياً دينياً.
الانتشار في شرق آسيا
انتشر الشكل الأنثوي لغوان يين من الصين إلى كوريا (Gwaneum) واليابان (Kannon) وفيتنام (Quan Am) وإلى المجتمعات الصينية في شتى أنحاء العالم. وفي اليابان تكون الدلالة الجنسية أقل وضوحاً في الأنوثة، إذ تتسم كثير من تصويرات كانون بالطابع الأندروجيني.
وتخلو البوذية الثيرافادية في جنوب شرق آسيا من غوان يين، إذ إن طائفة البوذيساتفا أقل حضوراً هناك بصفة عامة. وقد وجدت الشخصية استقبالاً خاصاً في المسيحية الصينية، إذ أمرت البعثة اليسوعية في أواخر عهد مينغ وأوائل عهد تشينغ برسم صور العذراء بالأسلوب البصري لغوان يين البيضاء الثوب، مما أفضى إلى تقليد بصري بين الثقافات مستقل بذاته.
غوان يين ومريم العذراء
لقد نوقشت المقابلة التصنيفية بين غوانيين وعذراء مريم الكاثوليكية مرات عدة في علم الأديان. فكلتاهما شخصية أنثوية للرحمة تعمل شفيعةً في حوائج المؤمنين، وكلتاهما تُصوَّر بثياب بيضاء وأطفال.
إن هذه المقابلة لا ترتكز على أساس تاريخي، إذ تطورت غوان يين قبل أي إرسالية مسيحية جوهرية في الصين. غير أنها تُشير إلى وظيفة دينية نفسية مقارنة لشخصية الرحمة ذات الطابع الأنثوي في تقليدين دينيين تهيمن عليهما البنية الأبوية بقوة. وقد قام يوخن كانديل بتحليل المادة الأيقونية تحليلاً منهجياً في كتابه “صور مريم وصور غوانيين. أيقونوغرافيا مقارنة” (فورتسبورغ، 1995).
التصنيف في علم الأديان
يُعدّ تبجيل غوان يين أبرز نموذج على الترجمة الثقافية لشخصية خلاص هندية إلى سياق شرق آسيوي. ويُبيّن أن شخصيات التعليم البوذية ليست ثابتة، بل يمكن أن تخضع في ملاقاتها لثقافات جديدة لتحولات عميقة.
فأفالوكيتيشفارا يصبح في التبت تشينريزيغ (Chenrezig، ذكورياً أو محايداً)، وفي الصين غوان يين (أنثوياً)، وفي اليابان كانون (أندروجينياً في الغالب).
ويتجاوز هذا الاختلاف المجرد الإيقونوغرافي ليمسّ مفهوم ماهية شخصية البوذيساتفا. وتصف تشون فانغ يو هذا التعدد بـ”تعدد الأشكال” للمفهوم البوذيساتفي، الذي تجد فيه الوظيفة الجوهرية، أي الرحمة الشاملة، تعبيرها في هيئات محددة السياق في كل مرة.
المصادر والمراجع
المصادر الأولية: سوترا اللوتس سوترا (سادهارمابونداريكا)، الفصل 24؛ كاراندا-فيوها سوترا؛ “غوانيين جينغ” بوصفها رواية صينية مستقلة؛ هاغيوغرافيات مياوشان (القرنان الحادي عشر والثاني عشر).
المراجع الثانوية: شون فانغ يو، “كوان-يين. التحول الصيني لأفاليوكيتيسفارا”، نيويورك 2001؛ غلين دودبريدج، “أسطورة مياوشان”، لندن 1978؛ آن بيريل، “الأساطير الصينية. مقدمة”، بالتيمور 1993؛ إدوارد شافر، “المرأة الإلهية”، سان فرانسيسكو 1973؛ يوخن كانديل، “صور مريم وصور غوانيين”، فورتسبورغ 1995؛ روبرت بوسويل ودونالد لوبيز، “قاموس برينستون للبوذية”، برينستون 2014.
بوتوو شان وتقليد الحج
جزيرة بوتوو شان (Putuo Shan) قبالة ساحل تشيجيانغ هي أهم مقام لغوان يين، وفي الوقت ذاته أحد أكثر مواقع الحج في الصين إفادةً من الناحية التاريخية. وقد جرى رسمياً في القرن التاسع تحديد الجزيرة بوصفها تجسيداً للأسطورية بوتالاكا (Potalaka)، مقام أفالوكيتيشفارا في سوترا أفاتامساكا (Avatamsaka-Sutra).
وتروي رواية معروفة أن الراهب الياباني إيغاكو (Egaku) أراد إحضار تمثال لغوان يين من معبد على البر الرئيسي إلى اليابان، غير أن السفينة جنحت في العاصفة أمام بوتوو.
فاعتبر إيغاكو ذلك إشارة إلى رغبة التمثال في البقاء هناك، فأسس في ذلك المكان معبداً. وهذه الرواية ذات طابع أسطوري، بيد أنها تعكس التبادل التاريخي الوثيق بين مراكز البوذية الصينية واليابانية.
يقيم اليوم في بوتوو نحو اثني عشر مئة راهب وراهبة، وقد تضاعف تدفق الحجاج منذ الانفتاح الاقتصادي الصيني عام 1978. وقد وثّقت تشون فانغ يو في “Pilgrims and Sacred Sites in China” ممارسة الحج توثيقاً مفصلاً.
غوان يين ذات الألف يد
يُعدّ الشكل الإيقونوغرافي لـQianshou Qianyan Guanyin (“ألف يد، ألف عين”) من أشهر المظاهر.
غير أنها نادراً ما تكون ذات ألف يد بالمعنى الحرفي، إذ يظهر في معظم التصويرات أربعون ذراعاً رئيسية كبيرة وأذرع إضافية مرسومة رمزياً من حولها. وتحمل كل يد سمة خاصة بها، من زهرة اللوتس إلى السيف حتى تمثال بوذا الصغير.
وترسم في راحات الأيدي عيون صغيرة ترمز إلى الرحمة اليقظة في جميع الاتجاهات. ويعود الجذر التاريخي الديني لهذا الشكل إلى سوترا ساهاسرابهوجا-أفالوكيتيشفارا (Sahasrabhuja-Avalokiteshvara-Sutra)، التي تُرجمت من السنسكريتية في عهد تانغ.
وتربط السيرة الكنسية الألف ذراع بـأسطورة مياوشان، حيث أُمدّت الأميرة بعد فقدان عينيها ويديها بهذه الأطراف المتعددة بمعونة إلهية.
غوان يين والدين الشعبي الصيني
غوان يين هي الشخصية البوذية الوحيدة التي نالت مكانة مستقلة تماماً في الدين الشعبي الصيني. فهي تُبجَّل في المعابد البوذية، وكذلك في أضرحة الدين الشعبي وعلى مذابح الأسرة وفي سياقات غير بوذية. وفي الجاليات الصينية في الخارج هي في الغالب الإلهة البوذية الوحيدة الحاضرة في المنزل كـمعبود.
وتحظى “غوان يين الواهبة للأطفال” (Songzi Guan Yin) بتبجيل خاص من النساء الراغبات في الإنجاب، مع قرابين من الخيط الأحمر وملابس الأطفال والهدايا الرمزية.
وهذه الممارسة الشعبية لا خلفية كنسية مباشرة لها، بل هي تكيّف للوظيفة العامة للرحمة مع الواقع المعيش المحدد. وقد أكد كل من تشون فانغ يو وآن بيريل (Anne Birrell) بصورة مستقلة أن التبني الشعبي الديني لغوان يين كان المحرك الحقيقي لانتشارها.
غوان يين في الموسيقى والأدب
الاستثمار الأدبي لغوان يين واسع النطاق. وتحظى أغنية “Guan Yin Gege” (“مديح غوان يين”) الشعبية الدينية بانتشار واسع في العالم الصيني الناطق.
وفي موسيقى البوب الصينية الحديثة عدد كبير من الأغاني التي تناجي غوان يين مباشرةً دون أن تُصنّف مغنياتها أنفسهن بالتدين. وفي السينما التايوانية الحديثة تحضر غوان يين بوصفها شخصية وقائية في دراما عائلية عديدة.
ومن الأمثلة المعروفة فيلم “Eat Drink Man Woman” لآنغ لي (Ang Lee، 1994)، حيث يُشكّل لوح غوان يين في شقة الأسرة رمزاً محورياً للرابطة بين الأجيال. وهذا الحضور الثقافي ذو أهمية اجتماعية دينية، إذ باتت غوان يين تتخطى الممارسة الدينية الضيقة لتصبح رمزاً ثقافياً صينياً عاماً.
الفصل الخامس والعشرون من سوترا اللوتس
“فصل الباب الشامل” (أفالوكيتيسفارا-سامانتاموخا-باريفارتا، بالصينية: بومين بين) هو الفصل الخامس والعشرون من سادهارمابوندريكا (سوترا اللوتس). وقد تُرجم إلى الصينية في القرن الثالث على يد دهارماراكشا، ثم تُرجم مرة أخرى في القرن الخامس على يد كومارجيفا.
وقد غدت نسخة كومارجيفا الطقوس الليتورجية المعيارية. ويصف الفصل ثلاثاً وثلاثين تجلياً للبوديساتفا، ويوضح أن أفالوكيتيشفارا يظهر في كل صورة ضرورية لإنقاذ الكائنات، بما في ذلك الصور الأنثوية.
وعدد الثلاثة والثلاثين ذو دلالة تاريخية بالغة، إذ يوافق عدد الديفاس الثلاثة والثلاثين في البنثيون الهندي، وقد غدا في شرق آسيا عنصراً هيكلياً في الليتورجيا، سواء في اليابان من خلال مسارات الحج الثلاثة والثلاثين لأفالوكيتيشفارا، أو في كوريا والصين. ويُتلى هذا الفصل بصورة مستقلة في الأديرة الصينية، ويُعدّ أكثر النصوص المفردة قراءةً في البوذية الصينية.
الشكل ذو الألف يد (Qianshou Guanyin)
المظهر ذو الأحد عشر رأساً والألف يد لغوان يين مُفصَّل في “Nilakantha-Dharani-Sutra” (بالصينية Qianshou jing، تُرجم في القرنين السابع والثامن الميلاديين). يجمع هذا الشكل، المعروف بالسنسكريتية باسم Sahasrabhuja-Avalokiteshvara، بين تصور التعاون اللامحدود والتصوير الإيقونوغرافي لألف يد رمزية. وتحمل كل يد سمة: عجلة، لوتس، جوهرة الأمنيات، فاجرا، سيف، إناء، مرآة، قوس، طاسة، تاج.
وتعرف التقليد التبتي الشكل الموازي تشينريزيغ (Chenrezig، sPyan ras gzigs)، الذي يُعدّ الجذر الروحي لتجسيدات الدالاي لاما.
وفي اليابان أصبح شكل Senju Kannon الإلهة الرئيسية لعدة أديرة، كدير Sanjusangen-do في كيوتو، حيث تُحفظ 1001 تمثال Senju بالحجم الطبيعي من القرن الثالث عشر. وقد حلّل جون هولت (John Holt) في “Buddha in the Crown” (نيويورك، 1991) الوظيفة الدينية الظاهراتية لهذه الإيقونوغرافيا متعددة الأذرع.
تقليد الحج إلى بوتوو شان
جبل بوتوو (Putuoshan) في البحر الصيني الشرقي قبالة ساحل تشيجيانغ هو المقصد الحجّي المركزي لتبجيل غوان يين منذ عهد تانغ. ويعود تحديد الجبل بالأسطورية بوتالاكا الهندية، مقام أفالوكيتيشفارا في سوترا أفاتامساكا (Avatamsaka-Sutra)، إلى الراهب الياباني إيغاكو (Egaku) عام 916م.
وتقول الرواية إن إيغاكو حاول إحضار تمثال غوان يين من جبل وتايشان (Wutaishan) إلى اليابان، غير أنه أُجبر على الرسو في بوتوو جرّاء العواصف، فاعتبر ذلك إشارة فأقام التمثال هناك. وهذه الأسطورة التأسيسية ذات دلالة اجتماعية دينية، إذ تربط تبجيل غوان يين في شرق آسيا بجغرافيا حجّ عابرة للحدود.
وقد حددت تشون فانغ يو (“Kuan-yin: The Chinese Transformation of Avalokiteshvara”، نيويورك، 2001) تقليد بوتوو شان بوصفه أهم عقدة في ما يسمى “ماريولوجيا صينية”، ووثّقت تطوره المستمر من عهد سونغ حتى عهد تشينغ توثيقاً مفصلاً.
غوان يين في الأدب الشعبي
تظهر Guanyin بوصفها شخصية فاعلة في عدة أعمال رئيسية من الأدب الصيني. ففي “Xiyou Ji” (رحلة إلى الغرب، القرن السادس عشر)، هي الإله المبادر الذي يُرسل الراهب Xuanzang في رحلته إلى الغرب ويُزوده بالقرد Sun Wukong وسائر الرفاق.
وفي “Fengshen Yanyi” (رواية حظر الآلهة، القرن السادس عشر)، تتدخل في الصراع بين أسرتي Shang وZhou.
وفي “Honglou Meng” (حلم الغرفة الحمراء، القرن الثامن عشر)، تُذكر بوصفها شخصية في الخلفية. وقد عزّز الحضور الأدبي التبجيلَ الديني الشعبي وأفضى إلى تأسيس أيقونوغرافية موحدة.
في الإيمان الشعبي، يتوجه الناس إلى Guanyin في أحوال حياتية بعينها: عند الرغبة في الإنجاب، وفي مواقف الولادة، وعند المرض والغرق في البحر. و”ابنة ملك التنانين” (Long-nü) و”الفتى الذهبي الصغير” (Shancai)، اللذان يرافقانها في الأيقونوغرافية لشرق آسيا، شخصيتان مستقاتان من سوترا اللوتس وسوترا Gandavyuha.
غوان يين البحر الجنوبي وحماية الملاحة
ثمة تجلٍّ إقليمي خاص هو “غوان يين البحر الجنوبي” (Nanhai Guanyin)، التي تُبجَّل إلهةً حامية للبحارة. وهذا الشكل منتشر انتشاراً واسعاً في مناطق ساحلية كفوجيان وقوانغدونغ وفي مجتمعات الشتات الصيني بجنوب شرق آسيا.
وتتنافس هناك مع ماتسو (Mazu)، إلهة البحر ذات الطائفة المستقلة، وإن كانت تُفسَّر أيضاً بوصفها مظهراً من مظاهر غوان يين.
وتُتلى النشيد الليتورجي القياسي “Nanhai Guanyin Tongzi” على كثير من السفن قبيل الإبحار. وقد أولت باتريشيا إيبري (Patricia Ebrey) في “The Inner Quarters: Marriage and the Lives of Chinese Women in the Sung Period” (بيركلي، 1993) اهتماماً خاصاً بالجانب النسائي في طائفة غوان يين البحرية الجنوبية، إذ كانت كثير من نساء البحارة يتوسلن بغوان يين حمايةً لأزواجهن الغائبين.
الإشكالية الظاهراتية الدينية لتحول الجنس
إن تحول أفالوكيتيشفارا من إله ذكوري التصور في الهند إلى غوانيين المُبجَّلة في الصين بصورة أنثوية يُعدّ أحد الميادين البحثية المحورية في علم الأديان المقارن.
تُحدد تشون-فانغ يو عدة عوامل: التوافق مع الآلهة الأنثوية الطاوية كـ شي وانغمو وماتسو، والانسجام مع المُثُل الكونفوشية للفضيلة الأنثوية، والإشارة الصريحة إلى التجليات الأنثوية الواردة في الفصل الخامس والعشرين من سوترا اللوتس، فضلاً عن أسطورة مياو شان التي تُوفر سيرة قديسة أنثى.
جرى هذا التحول تدريجياً على مدى قرون عدة، من القرن الثامن حتى القرن الثالث عشر، دون انقطاع مفاجئ. وفي شمال الصين ظلت تصويرات غوانيين الذكورية شائعة الاستخدام لفترة أطول، بينما سادت الصورة الأنثوية في جنوب الصين في وقت أبكر.
وقد وثّقت باربرا ريد هذا التباين الإقليمي في دراستها “رمزية الجنس لدى بوديساتفا كوان-يين” (1992). وتجعل التوترات القائمة بين المصدر الهندي والممارسة الصينية من غوانيين نموذجاً مفتاحياً في تاريخ الأديان لظاهرة التثاقف الديني.
الأسئلة الشائعة
هل غوان يين ذكر أم أنثى؟ في الأصل (بوصفها أفالوكيتيشفارا في الهند) ذكورية. وفي التحول الصيني ابتداءً من القرنين التاسع والعاشر الميلاديين أصبحت بوذيساتفا أنثوية. وكلا الشكلين التصويريين موروث بالتوازي في شرق آسيا.
ما هي أسطورة مياوشان؟ سيرة هاغيوغرافية صينية نشأت في القرنين الحادي عشر والثاني عشر الميلاديين، تُصوّر غوان يين بوصفها الأميرة مياوشان التي تُضحي بعينيها ويديها لوالدها، فتصبح بذلك بوذيساتفا ذات الألف يد.
أين يقع أهم مقام لغوان يين؟ جزيرة بوتوو شان قبالة ساحل تشيجيانغ، إحدى الجبال الأربعة المقدسة للبوذية الصينية.
ما العلاقة بين غوان يين والسيدة مريم العذراء؟ لا توجد صلة تاريخية مباشرة، إذ تطورت غوان يين قبل البعثة المسيحية في الصين. والمقابلات البنيوية بين الشخصيتين الأنثويتين للرحمة مثيرة للاهتمام من منظور ظاهراتية الأديان، لكنها لا ترجع إلى استعارة أو نقل مباشر.
