Wandjina，金伯利地區沃羅拉人（Worora）、恩加林延人（Ngarinyin）與烏南拜人（Wunambal）信仰中的雲之精靈

Wandjina（亦稱Wanjina、Wondjina）是澳洲西北部金伯利地區原住民宗教中的集體創世形象。三個語言族群，沃羅拉人（Worora）、恩加林延人（Ngarinyin）與烏南拜人（Wunambal），共同擁有Wandjina信仰體系；他們共同保管著金伯利峽谷中數千幅遺存至今的岩畫。

Wandjina是雲雨精靈，在神話時代Lalai（金伯利地區對夢創時代（Dreaming）的稱法）中遊歷大地並塑造了地貌。與以單一形象出現的彩虹蛇（Rainbow Serpent）不同，Wandjina是眾多擁有各自名字與部落歸屬的存在。

在澳洲原住民傳統之中，Wandjina以其獨特的圖像風格著稱：他們被描繪成大眼、無嘴，並戴著類似光環的頭飾，這種圖像形式在澳洲原住民藝術中獨一無二。

Wandjina這個名稱保存在金伯利地區(Kimberley)三種語言中,只有些微語音差異。統一的詞源解釋眾說紛紜;伊恩·克勞福德(Ian Crawford)在1968年提出,此名與意為「出現、顯現」的動詞有關,這與溫賈納作為自我顯現、具象化的存在的神話形象相符。

其他學者(安德烈亞斯·洛梅爾〔Andreas Lommel〕、赫爾穆特·彼得里〔Helmut Petri〕)則將此名與「在我們之上守望者」的意涵聯繫起來。這兩種詞源解釋在語言史上都站得住腳,歷史上也可能同時發揮作用。

在最早的歐洲文獻中(喬治·格雷〔George Grey〕1838年,他是第一位記錄溫賈納岩畫的歐洲人),此名被誤寫為「Wonjina」。這種拼法在部分維多利亞時代的文獻中沿用下來,但如今已被摒棄。

溫賈納圖像誌是原住民藝術中最具辨識度的類型之一。其特徵包括:巨大、深色、無瞳孔的眼睛;寬闊的鼻子;沒有嘴巴(據解釋,若溫賈納有嘴,世界將被洪水淹沒);形似光環的頭飾,象徵雨雲與閃電;身體上常見大範圍的紅、黃、白三色彩繪。

這種圖像誌在金伯利地區的岩畫中至少可追溯至4000年前,其出現時間晚於更古老、被稱為「圭恩圭恩」(Gwion-Gwion)的細瘦人形。伊恩·克勞福德在《The Art of the Wandjina》(牛津,1968年)一書中,系統整理了這套圖像誌的年代脈絡。

在當今的原住民藝術中,前述三個部族群體仍持續以壓克力顏料、樹皮和紙張繪製溫賈納形象。德比(Derby)的莫萬瓊藝術家協會(Mowanjum Artists,成立於1973年)是這一傳統最重要的中心之一。

關於溫賈納最重要的敘事講述了拉萊(Lalai)時代的一場「大洪水」(Galagari):溫賈納到來時,世界仍處於混沌狀態,他們藉由自身引發的滔天洪水加以整治,確立了如今的地理形貌,並將部族律法傳授給人類。

完成使命後,他們「將自身畫入岩壁」,也就是化身為今日所見的岩畫。

第二則敘事描述不同溫賈納群體之間的一場衝突,最終以旱季來臨告終。這則起源神話解釋了金伯利地區的氣候:多雨的「濕季」與乾燥的「旱季」被視為一種宇宙性的循環更替。

安東尼·雷德蒙(Anthony Redmond)在《Places that Move》(2005年)一書中,對恩加林因(Ngarinyin)傳統中多則溫賈納敘事作了極為細緻的記錄。這些記錄為當代原住民研究中的協作式民族誌樹立了方法論典範。

核心的儀式實踐是每年重新繪製Wandjina岩畫（repainting）。在雨季來臨之前，沃羅拉、恩加林延與烏南拜的部落長老會前往岩畫遺址，用新的顏料重新描繪Wandjina。這項儀式不僅是保存措施，更是主動的宗教更新行為，透過重新描繪，Wandjina才能保持「清醒」。

對特定Wandjina圖像的儀式責任是世代相傳的，並遵循複雜的親屬規則。承擔此責任者，也對該Wandjina圖像所在的地區負有相應職責，這體現了儀式權利與土地權利之間的直接聯繫。

1990年代發生過一場衝突：非原住民藝術家維斯納·泰諾迪（Vesna Tenodi）公開展出類似Wandjina的形象，莫萬占（Mowanjum）的藝術家們對此提出抗議，該衝突最終訴至澳洲法院，成為原住民圖像權利法律爭議的一個典型案例。

從宗教學角度描述,溫賈納(Wandjina)信仰體系中的保護實踐,目的在於維護岩畫聖地並遵守相應的行為規範。未經授權者不得進入聖地,不得拍照,也不得觸摸岩畫。在此傳統中,違反這些禁忌被視為引發風暴、疾病與社會衝突的原因。

一種特殊的驅邪性實踐,是在雨季開始前對某個溫賈納(Wandjina)進行祈請:長老們會前往聖地,與溫賈納「對話」,「祈求」它們降下有序的雨水。從宗教學角度來看,這種儀式可被描述為一種實踐,但並不涉及任何功效上的承諾。

從民族誌的外部視角來看,這些實踐是構成日常生活的規範,體現了對「鄉土」(Country,借用黛博拉·伯德·羅斯〔Deborah Bird Rose〕的用語)所承擔的集體責任。

雲與雨的創世神祇,在宗教現象學上有廣泛的記載。結構上可作比較的例子包括:中美洲的特拉洛克(Tlaloc)與查克(Chac);印度的因陀羅(Indra)在其雨神職能上的表現;古敘利亞宗教中的巴力(Baal);波利尼西亞的塔維里瑪特亞(Tāwhirimātea);以及安地斯地區數位具有天候力量的阿普斯(Apus)。

儘管存在這些類比,溫賈納(Wandjina)在宗教史上仍屬獨特,因其群體性的複數存在、獨特的圖像特徵(無口)以及與特定地理實踐的完全結合。它們並非「雨神」,而是同時是土地與天氣的雲之存在。

從宗教現象學角度來看,值得注意的是,溫賈納的無口特徵有其明確的神話學根據:若溫賈納有口,便會引發洪水暴發。這種自我指涉式的圖像神學在歷史上相當罕見。

最重要的早期著作包括喬治·格雷(George Grey)的旅行記述(1841年)、安德烈亞斯·洛梅爾(Andreas Lommel)的《烏南巴爾人》(Die Unambal,1952年)、赫爾穆特·佩特里(Helmut Petri)的《西北澳洲的消逝世界》(Sterbende Welt in Nordwest-Australien,1954年),以及伊恩·克勞福德(Ian Crawford)的《溫賈納藝術》(The Art of the Wandjina,牛津,1968年)。安東尼·雷德蒙(Anthony Redmond)的當代研究則補充了這一較古老的學術傳統。

如今,溫賈納(Wandjina)透過莫萬鍾(Mowanjum)藝術家協會以及在德比(Derby)舉行的年度莫萬鍾節而享有國際知名度,該節慶將三個部族群體聚集在一起。從學術角度而言,這個協會之所以引人關注,是因為它在不放棄宗教實質內涵的前提下,將傳統實踐與現代行銷結合起來。

當代一項重要的研究方向,將溫賈納傳統與1992年馬博(Mabo)判決以來的土地權訴訟聯繫起來。溫賈納岩畫的宗教意義,在此已成為一種法律論證的依據。

圍繞溫賈納(Wandjina)存在多項研究爭論。第一:溫賈納與更古老的圭翁-圭翁(Gwion-Gwion)岩畫之間的關係為何?較早的觀點(洛梅爾〔Lommel〕)認為圭翁-圭翁是一種先行傳統;較新的研究(克勞福德〔Crawford〕、克羅康柏〔Crocombe〕)則對此持較為謹慎的態度。

第二:溫賈納與泛澳洲原住民的彩虹蛇傳統之間存在何種關聯?安東尼·雷德蒙(Anthony Redmond)提出部分整合的看法;托尼·斯溫(Tony Swain)則對過於籠統的泛原住民假說提出警告。

第三:溫賈納傳統如何因全球藝術市場而發生變化?霍華德·莫菲(Howard Morphy)的「成為藝術」(Becoming Art)概念,在此構成一條核心的理論參照線。

作為一種宗教實踐,重繪儀式值得特別深入探討。岩畫的儀式性重繪具有雙重功能:在物質層面,它使畫像歷經數千年仍得以保存與可見;在宗教層面,它使溫賈納(Wandjina)保持「清醒」,並與現世社群維繫關係。

學界長期以來將重繪僅視為單純的保存維護;直到1990年代以後,尤其透過安東尼·雷德蒙(Anthony Redmond)的研究,重繪才被承認為一種不可或缺的宗教實踐。這一認識也對西方文物保存人員處理岩畫的方式產生了影響:若阻止重繪的進行,便等同於在傳統意義上「殺死」了溫賈納。

從宗教現象學角度來看,重繪是「活態宗教物質性」的一個例證:宗教物件不僅是意義的載體,更是透過儀式行為而得以持續存在的主動行動者。

近年一項研究視角,將溫賈納(Wandjina)與澳洲的土地權訴訟聯繫起來。自1992年馬博(Mabo)判決以及隨後1993年通過的《原住民土地權法》(Native Title Act)頒布以來,原住民群體得以依據傳統聯繫主張土地權利。溫賈納岩畫在此已成為一種法律論證的依據。

多項與溫賈納相關的土地權訴訟已成功結案;沃羅拉(Worora)、恩加里因(Ngarinyin)與烏南巴爾(Wunambal)等群體,如今在金伯利(Kimberley)地區擁有實質性的土地權利。安東尼·雷德蒙(Anthony Redmond)在多篇論文中描述了這些訴訟過程的宗教與法律意義。

從宗教社會學角度來看,這種聯繫堪稱典範案例:宗教在不放棄其宗教特質的前提下,轉化為具有法律效力的範疇。這種交織關係,對當代原住民研究而言至關重要。

溫賈納研究面臨若干方法論上的難題。第一:最重要的早期文獻(喬治·格雷、安德烈亞斯·洛梅爾)帶有殖民時期的偏見色彩,其論述必須以批判眼光解讀。伊恩·克勞福德的《The Art of the Wandjina》(1968年)在此堪稱方法論上的轉捩點。

第二:許多關於溫賈納的知識屬於「限制流傳」(restricted)範疇,不得公開傳播。當代研究奉行「知情同意」(informed consent)的倫理原則:凡發表之內容,均須與傳統擁有者協商而定。此一作法自1990年代起已成為標準。

第三:原住民研究者、藝術家與行動者對溫賈納的自我詮釋,構成了獨立的一層史料。莫萬瓊藝術家協會的當代發聲者,如唐尼·伍拉古賈(Donny Woolagoodja)、馬克·克羅康布(Mark Crocombe)等人,補充了學院外部視角所未能涵蓋的面向。

關於溫賈納在澳洲西北原住民宗教體系中的更廣泛學術定位,可參見原住民傳統專題總覽。其中亦有與密切相關的形象群之交叉引註:蛇形的彩虹蛇(Rainbow Serpent)、閃電人格化神祇納馬爾貢(Namarrkon),以及細線條的陰影精靈米米精靈(Mimi)。

西澳大利亞德比(Derby)的莫萬揚姆藝術家群體特別值得深入探討。莫萬揚姆(1973年成立)是沃羅拉人(Worora)、恩加里尼因人(Ngarinyin)與烏南巴爾人(Wunambal)群體的聯合組織,透過藝術、教育與節慶文化延續瓦德吉納傳統。

自1997年起舉辦的年度莫萬揚姆節,是澳洲最重要的原住民節慶文化活動之一,將三個部族群體結合在共同的舞蹈、歌謠與瓦德吉納祈請儀式之中。

從宗教社會學的角度來看,莫萬揚姆是當代原住民自我組織的典範案例。宗教傳統、經濟可持續性與政治代表性在此以一個整合的結構結合在一起。

另有一個獨立的研究方向,關注瓦德吉納藝術在全球藝術市場中的地位。自1980年代以來,與瓦德吉納相關的作品已在國際上展出並交易,部分作品甚至拍出高價。

從宗教社會學角度看,這種商業運用具有兩面性。一方面,它保障了原住民社群的經濟生存;另一方面,它也將秘密的宗教內容轉化為可交易的商品。莫萬揚姆協會已發展出應對這種張力的機制,例如推行經認證的「瓦德吉納之地」標籤。

安東尼·雷德蒙(Anthony Redmond)在多篇論文中討論了這種藝術商品化的倫理意涵。他的研究在方法論上為當代原住民藝術人類學開拓了新方向。

自1992年澳洲高等法院(Australian High Court)作出馬博案(Mabo)判決以來,原住民群體可依據與土地的傳統聯繫提出地權主張。瓦德吉納岩畫在此過程中成為一種法律論證的憑證,是與土地持續聯繫的視覺證明。

目前一系列與瓦德吉納相關的地權訴訟已成功結案;沃羅拉人、恩加里尼因人與烏南巴爾人在金伯利地區(Kimberley)獲得了廣泛的土地權利。安東尼·雷德蒙詳細描述了這些法律程序中的宗教與法律層面。

從宗教社會學角度看,這個案例典範性地顯示了宗教如何能在不喪失其宗教內涵的情況下,轉化為一種在法律上具有效力的範疇。對於當代澳大利亞的法律實踐而言,這是一項創新,其影響遠遠超出瓦德吉納地區本身。

當代瓦德吉納研究遵循嚴格的研究倫理。自1990年代以來,「知情同意」的做法已成為標準規範:學術研究須與傳統擁有者協商進行,敏感內容不予公開發表,原住民的著作權亦受到承認。

安東尼·雷德蒙在此方法論上尤具開創性。他的研究成為協作式民族誌的典範,將科學標準與文化敏感性結合在一起。其他研究者(霍華德·摩菲〔Howard Morphy〕、馬克·克羅康布)也遵循類似的規範。

這種倫理原則不僅保護了宗教內涵本身,也提升了學術研究的品質。它避免了舊式殖民民族誌中常見的偏頗,使人們能夠更細緻地理解瓦德吉納傳統。

圍繞瓦德吉納岩畫的重繪(repainting)存在一場特別的爭論。西方文物保護者長期以來將覆繪傳統圖像視為一種「損毀」;然而從原住民的視角來看,重繪恰恰是宗教實踐的一部分。

1990年代,這種張力在圍繞「蒙賈」(Munja)瓦德吉納聖地的爭議中得到了典範性的體現:傳統擁有者拒絕了一項西方修復方案,轉而依傳統方式自行進行重繪。這項決定後來被認為在方法論上具有開創性意義。

如今,瓦德吉納聖地的保護遵循傳統規則。西方學者與傳統擁有者合作,重繪被視為一種受到尊重的宗教實踐。這種合作模式已成為全球類似情況的典範。