Espíritos Mimi, espíritos esguios das rochas e grutas da tradição aborígene da Terra de Arnhem

Os Mimi-Geister pertencem à história religiosa das comunidades Aboriginal do oeste da Terra de Arnhem, em particular dos Kunwinjku, Mayali, Dangbon e Rembarrnga. Na perspetiva interna da tradição, são seres reais que habitam as rochas e cavernas do planalto da Terra de Arnhem; na perspetiva externa da etnologia das religiões, constituem uma família de espíritos ligados a um lugar, com funções de ensino e de advertência.

No âmbito da tradição Aboriginal, os Mimi são particularmente relevantes porque os próprios Aboriginal lhes atribuem a invenção da pintura rupestre: no tempo do Dreaming, segundo a narrativa, os Mimi pintaram as primeiras imagens; os seres humanos aprenderam com eles a arte de pintar. Esta genealogia mítica das pinturas rupestres faz dos Mimi uma figura central da história da arte Aboriginal.

Do ponto de vista da fenomenologia da religião, os Mimi pertencem à ampla classe dos «Fairy-People», pequenos espíritos esquivos e ligados a um lugar, que ocorrem em muitas tradições indígenas de todo o mundo e que estão geralmente associados a funções de ensino e de advertência.

O nome Mimi (também Mimih) está documentado na maioria das línguas Aboriginal da Terra de Arnhem. A etimologia não está definitivamente esclarecida; uma derivação tradicional associa a palavra a uma raiz onomatopaica que reproduz o suave sussurro ou assobio dos espíritos.

Entre os Yolngu, no leste da Terra de Arnhem, são designados de forma ligeiramente diferente: Wapitja ou Yawk, com características parcialmente distintas. Howard Morphy documentou sistematicamente as variações regionais em Aboriginal Art (1998).

Nos relatos etnográficos mais antigos, os Mimi são frequentemente designados como «mimih spirits», uma anglicização hoje menos corrente. A grafia padrão atual é Mimi-Geister (em alemão) ou Mimi spirits (em inglês).

Os Mimi são descritos como seres extraordinariamente finos e altos, tão finos que conseguem esconder-se em fendas nas rochas; tão frágeis que até uma brisa ligeira lhes partiria os ossos do pescoço. Por isso, só saem das suas fendas em situações de completa calmaria. Têm rostos humanos, mas membros desmesuradamente compridos; frequentemente é-lhes atribuída uma longa lança na mão.

As pinturas rupestres no estilo Mimi encontram-se entre as mais antigas conservadas na Terra de Arnhem. Mostram tipicamente figuras finas e em movimento vivo – caçadores com lança, dançarinos, mulheres com varas de escavar. Este «dynamic figures style» é datado de até 12 000 anos, o que torna as pinturas rupestres Mimi nos mais antigos trabalhos artísticos conservados da Austrália.

A tradição Mimi tem uma relevância especial na «Bark Painting» (pintura em casca de árvore) do século XX. Artistas Aboriginal como Yirawala, Crusoe Kuningbal e Spider Namirrkki transpuseram temas Mimi para meios modernos. Estas obras estão hoje em muitos museus de todo o mundo (por exemplo, Museu Nacional de Camberra, British Museum, Musée du Quai Branly em Paris).

A narrativa central dos Mimi é a do «ensinamento Mimi»: no tempo do Dreaming, os Mimi viviam pacificamente nas rochas. Eram mestres caçadores e mestres pintores. Ao verem os primeiros seres humanos, ensinaram-nos, por compaixão, a caçar, a fazer fogo e a pintar. A arte e a cultura atuais dos Kunwinjku são, assim, herança direta dos Mimi.

Uma segunda narrativa descreve as estratégias de ocultação dos Mimi: com vento, os Mimi recolhem-se profundamente para o interior das rochas; com calmaria, ousam sair. Quem vir um espírito Mimi não deve interpelá-lo, pois são esquivos e retiram-se magoados.

Uma terceira narrativa relata encontros perigosos com os Mimi: se um caçador permanecer demasiado tempo numa caverna, pode ser «levado» pelos Mimi – um motivo que evoca os raptos pelas fadas europeus e que é utilizado em muitas narrativas de advertência Aboriginal destinadas a crianças.

Os Mimi não possuem um culto formal; são antes objeto de precaução quotidiana e de ocasional invocação. Antes de entrar numa caverna, faz-se uma breve «notificação» em voz baixa: um curto assobio, uma palavra de respeito, por vezes o toque na rocha.

Uma prática particular é a «renovação» anual de determinadas pinturas rupestres Mimi pelos anciãos da comunidade: tal como acontece com os Wandjina na região de Kimberley, uma pintura rupestre é ritualmente repintada, o que é entendido como confirmação da relação viva entre os seres humanos e os Mimi.

Na prática Aboriginal contemporânea de Maningrida, Gunbalanya e outras comunidades da Terra de Arnhem, os temas Mimi continuam vivos na arte. Vários artistas trabalham de forma intergeracional na «tradição Mimi», que tem simultaneamente importância religiosa e económica (venda das obras).

Descritas do ponto de vista das ciências da religião: as práticas apotropaicas no complexo Mimi visam o trato respeitoso com as cavernas e as rochas. São proibidos: falar em voz alta nas cavernas, repintar sem autorização as pinturas rupestres Mimi, remover fragmentos de rocha, permanecer numa caverna após o pôr do sol.

Uma prática de proteção particular é o transporte de pequenas lanças ou figuras de madeira esculpida durante as visitas a cavernas; estas são consideradas uma «dádiva» para os Mimi e asseguram um encontro pacífico.

Na perspetiva etnográfica externa, estas práticas são regras estruturadoras do quotidiano que combinam precaução ecológica (proteção dos ecossistemas cavernícolas) com prática religiosa (respeito pelos espíritos). Mary Douglas descreveu religioantropologicamente estruturas de tabu semelhantes em Reinheit und Gefährdung (1966).

Os espíritos finos e esquivos das rochas estão amplamente documentados do ponto de vista da fenomenologia da religião. São estruturalmente comparáveis: os seres sídh irlandeses, as Faeries escocesas, os japoneses tsuchigumo nas versões antigas, e os Memegwesi norte-americanos da tradição Algonquim. Em todos os casos trata-se de seres ligados a um lugar, esquivos, com funções de ensino e de advertência.

Do ponto de vista da fenomenologia da religião, é relevante a associação dos Mimi ao ensino da caça, do fogo e da arte. Esta função de «herói cultural» torna-os tipologicamente aparentados com Prometheus (fogo), Hermes (arte) e muitas outras figuras de mestre-civilizador. A variante Aboriginal é particularmente interessante porque coloca não uma figura singular, mas todo um grupo de espíritos no papel de mestres.

Na Sibéria, os Mimi assemelham-se aos espíritos auxiliares xamânicos como Asbuiga, que servem igualmente como figuras mediadoras e de ensino. Uma ligação histórica direta não é, contudo, de presumir; trata-se de convergência tipológica.

A fonte primária mais importante é a obra de Charles P. Mountford Records of the American-Australian Scientific Expedition to Arnhem Land (1956), uma documentação extensa que reúne numerosos materiais relacionados com os Mimi. Ronald M. e Catherine H. Berndt aprofundaram a tradição Mimi em vários trabalhos.

A obra de Howard Morphy Aboriginal Art (Phaidon 1998) e a de Luke Taylor Seeing the Inside (1996) são os principais estudos contemporâneos de história da arte sobre a pintura rupestre Mimi e a sua transposição para meios modernos.

Na autopresentação Aboriginal contemporânea, os Mimi estão presentes a nível internacional, sobretudo através da tradição de Bark Painting da região de Maningrida. A associação de artistas Bukit Larrtjpi e outras instituições indígenas preservam a tradição Mimi como herança cultural e económica.

Vários debates de investigação gravitam em torno dos Mimi. Em primeiro lugar: qual a antiguidade da tradição Mimi? As pinturas rupestres no estilo Mimi são arqueologicamente datadas de até 12 000 anos, mas não está necessariamente assegurado que a conceção Mimi viva atualmente descenda de forma contínua dessas antigas pinturas.

Em segundo lugar: qual a relação dos Mimi com as grandes figuras criadoras, como a Rainbow Serpent ou os Wandjina? Os Mimi são claramente espíritos «menores», mas a sua função de ensino torna-os historicamente relevantes do ponto de vista da história das religiões.

Em terceiro lugar: que papel desempenham os Mimi na prática artística Aboriginal contemporânea? A exploração comercial das imagens Mimi é sociologicamente interessante do ponto de vista da religião e afeta questões de direitos de propriedade indígena sobre motivos pictóricos tradicionais.

Merece um aprofundamento a posição da pintura rupestre Mimi na história da arte Aboriginal. A chamada tradição do «dynamic figures style» é considerada uma das correntes artísticas conservadas mais antigas do mundo; as datações arqueológicas remontam ao Pleistoceno tardio.

Estas pinturas rupestres mostram tipicamente figuras finas e em movimento dinâmico em cenas de caça e de dança. Paul Taçon analisou em vários artigos a datação e interpretação destas imagens; o seu trabalho é hoje referência.

A identificação mítica destas pinturas com os Mimi-Geister torna-as particularmente interessantes do ponto de vista da história das religiões. Na perspetiva interna Aboriginal, as pinturas não são obras humanas, mas obras dos Mimi – uma ontologia que desafia os conceitos ocidentais de arte.

A tradição de Bark Painting da Terra de Arnhem ganhou projeção internacional desde os anos 1950. Artistas conhecidos como Yirawala (Kunwinjku, 1903–1976), Crusoe Kuningbal, John Mawurndjul e Spider Namirrkki transpuseram temas Mimi para meios modernos e tornaram-nos acessíveis ao mercado de arte internacional.

Howard Morphy demonstrou em Becoming Art (2007) como a transição da pintura rupestre ritual para a Bark Painting comercializável transformou a função religiosa da representação Mimi. As imagens «emanciparam-se» e estão integradas num mercado de arte global.

Do ponto de vista da sociologia da religião, este desenvolvimento é ambivalente. Por um lado, assegura a sobrevivência económica das comunidades Aboriginal; por outro, transforma conteúdos religiosos reservados em mercadoria pública. Os artistas Aboriginal e as suas comunidades desenvolveram mecanismos para lidar com esta tensão.

A investigação sobre os Mimi coloca vários problemas metodológicos. Em primeiro lugar: a datação arqueológica das pinturas rupestres Mimi é difícil e objeto de debates continuados. Diferentes métodos de datação produzem resultados divergentes; uma cronologia consensual ainda está por estabelecer.

Em segundo lugar: muito do conhecimento sobre os Mimi não é «restrito» no sentido estrito, mas está ainda assim profundamente enraizado na prática local. É necessário um trabalho de fontes respeitoso, acordado com os detentores tradicionais.

Em terceiro lugar: as perspetivas da história da arte e da antropologia da religião sobre os Mimi deveriam articular-se. Ambas as disciplinas têm os seus pontos fortes; um tratamento isolado não faz jus à profundidade da tradição Mimi.

Quem desejar estudar o complexo Mimi na sua amplitude encontrará na página de síntese Tradição Aboriginal as principais referências cruzadas para figuras relacionadas, como Wandjina, Rainbow Serpent e Namarrkon.

A tradição Mimi está hoje presente a nível internacional, sobretudo através da tradição de Bark Painting da região de Maningrida. Artistas conhecidos como John Mawurndjul, Spider Namirrkki e outros traduziram os temas Mimi para uma linguagem artística internacional.

Howard Morphy demonstrou em Becoming Art (2007) como a transição da pintura rupestre ritual para a Bark Painting comercializável transformou a tradição Mimi sem a suprimir. As imagens circulam num mercado global, mas mantêm a sua ligação ritual à comunidade de Maningrida.

Esta dupla função (comercial e ritual) constitui, do ponto de vista da antropologia da religião, um caso de estudo interessante. Ilustra de que forma a religião indígena pode sobreviver e transformar-se em condições de mercado modernas.

Merece um aprofundamento de história da arte a periodização das pinturas rupestres da Terra de Arnhem. A investigação distingue várias fases estilísticas: «Dynamic Figures» (provavelmente com mais de 10 000 anos, frequentemente pinturas rupestres Mimi), «Yam Style», «X-Ray Style» (mais recente, com seres como Namarrkon).

Paul Taçon, Christopher Chippindale e George Chaloupka estabeleceram esta cronologia em várias obras de referência. As pinturas rupestres Mimi encontram-se entre as obras de arte conservadas mais antigas do mundo – uma conclusão de excecional relevância histórica.

Na investigação contemporânea, esta cronologia é aperfeiçoada e criticamente refletida. Novos métodos de datação (datação por urânio-tório) produzem resultados mais precisos; algumas pinturas Mimi são agora datadas de até 30 000 anos, o que reabre o debate sobre a cronologia.

Merece um aprofundamento metodológico particular a questão do conhecimento reservado. Muito do conhecimento relacionado com os Mimi não é «restrito» no sentido estrito (ou seja, não sujeito a obrigação de iniciação), mas está ainda assim integrado em contextos locais nos quais não deveria ser apresentado publicamente.

Howard Morphy propôs em Aboriginal Art (1998) uma distinção diferenciada entre vários níveis de conhecimento: «inside knowledge» (sujeito a iniciação), «outside knowledge» (para toda a comunidade), «public knowledge» (para o grande público). A tradição Mimi abrange elementos dos três níveis.

Para a investigação contemporânea, isto significa: um trabalho de fontes respeitoso deve distinguir estes níveis e tratá-los de forma adequada consoante o contexto. Este rigor metodológico é padrão desde os anos 1990.

Merece um estudo aprofundado o papel dos Mimi como parte de uma tradição de conhecimento Aboriginal mais ampla. A tradição Aboriginal entende-se não apenas como forma religiosa, mas como forma de conhecimento holística, que conjuga religião, ecologia, ordem social e competência prática.

Tyson Yunkaporta conceptualizou em Sand Talk (2019) o sistema de conhecimento Aboriginal como «relational pattern thinking». A tradição Mimi insere-se neste sistema: conjuga precaução ecológica (riscos das cavernas), tradição artística (pintura rupestre), função pedagógica (ensino da caça) e prática religiosa (relação com os espíritos).

Do ponto de vista da fenomenologia da religião, esta é uma observação relevante: a religião indígena não é um domínio separado chamado «crença», mas parte integrante de uma ecologia do conhecimento abrangente. Esta perspetiva influenciou a investigação religiosa contemporânea em todo o mundo.

Uma linha de investigação atual diz respeito à datação arqueológica das pinturas rupestres Mimi. As chamadas «Dynamic Figures» foram durante muito tempo datadas de 6000 a 8000 anos; métodos de datação mais recentes (urânio-tório, luminescência) produzem por vezes resultados mais antigos.

Paul Taçon, Christopher Chippindale e outros discutiram a questão da datação em vários artigos. Algumas pinturas rupestres são agora datadas de até 30 000 anos, o que tornaria a tradição Mimi uma das práticas artísticas conservadas mais antigas do mundo.

Do ponto de vista da história das religiões, esta datação é de máxima importância. Significaria que a conceção dos Mimi-Geister se encontra entre os conceitos religiosos mais antigos que conhecemos. A investigação encontra-se aqui numa fase metodologicamente produtiva.