راما - الأفاتارا السابع لفيشنو وبطل الرامايانا

ينتمي راما في الهندوسية إلى العشرة تجسيدات الرئيسية لفيشنو، ويُصنَّف في الترتيب المعتاد بوصفه الأفاتارا السابع. وخلافاً للأفاتاريات الأولى ذات الأشكال الحيوانية أو المركّبة، يظهر راما في هيئة إنسانية كاملة بوصفه أميراً ثم ملكاً في مرحلة لاحقة. ومن ثَمّ ينتقل الثقل من مواجهة التهديد الكوني إلى مسألة الفعل البشري القويم.

والمصدر الرئيسي هو الرامايانا المنسوبة إلى الشاعر المتوارَث فالميكي، وهي واحدة من الملحمتين الكبريين في الهند، وتتوافر في صياغات إقليمية ولغوية عديدة.

يؤرّخ الباحثون الطبقات الأقدم من نص فالميكي في الغالب إلى القرون الأخيرة قبل الميلاد، في حين تُعدّ الكتب الإطارية التي تصف راما صراحةً بالألوهية أحدث عهداً. وهذا التنوع في الروايات ذو أهمية بالغة في علم الأديان، إذ يُبيّن كيف أُعيد سرد هذا الموضوع وتفسيره على مدى قرون متعاقبة.

ويُعدّ راما تجسيداً للـدارما، أي النظام القويم والوفاء بالواجب. وقد فُهم سلوكه في المواقف العصيبة على أنه مثال يُحتذى به في التقليد. غير أن بعض قراراته، لا سيما في تعامله مع رفيقته سيتا، يخضع لنقاش مستمر منذ أمد بعيد، مما يجعل هذه الشخصية موضوعاً دائماً للتأمل الأخلاقي.

ومن الناحية التاريخية الدينية يستوقفنا أن تأليه راما جرى تدريجياً. ففي أقدم الطبقات النصية يبدو قبل كل شيء إنساناً مثالياً وبطلاً. ولم يتحوّل راما إلى إله رئيسي إلا في مسار الألفية الميلادية الأولى مع صعود حركة البهاكتي، حين خُصّصت له معابد ومهرجانات ومدارس لاهوتية مستقلة.

يُربط اسم راما في السنسكريتية بمعانٍ من قبيل المبهج أو الطيب أو الأسمر. وقد اكتسب الاسم في حد ذاته مكانة رفيعة في الاستخدام الديني، وكثيراً ما يُردَّد في ممارسات البهاكتي. وتُعدّ الصيغة المزدوجة سيتا-راما نداءً شائعاً يجمع الزوج الإلهي معاً.

ولراما ألقاب عدة تحيل إلى نسبه وأعماله. فـراغافا يُعرّفه بأنه من نسل آل راغو، وَراماتشاندرا يُشبّهه بالقمر في رقّته، وَداشاراثي يُعرّفه بأنه ابن الملك داشاراثا. وألقاب من قبيل كوسالندرا تحيل إلى حكمه على أرض كوسالا، فيما تشير ألقاب أخرى إلى انتسابه لسلالة الشمس.

وفي الحياة الدينية احتلّ ترديد الاسم مكاناً راسخاً في تقاليد البهاكتي المتعددة، سواء في صيغة رام أو في الصيغة المزدوجة سيتا-رام.

وقد جعل المصلحون والشعراء في القرون الماضية اسم راما ركيزةً أساسية في ممارستهم التعبدية. وفي بعض التيارات، كما عند الشاعر كبير، فُهم رام في الوقت ذاته اسماً لإله أسمى لا صورة له، يتجاوز الشخصية الملحمية.

يُصوَّر راما في التقليد التصويري في الغالب بهيئة أمير شاب وقور. وكثيراً ما تظهر بشرته داكنة أو زرقاء داكنة، مما يربطه أيقونوغرافياً بـفيشنو. وسمته المميّزة هي القوس الكبير الدال على دوره محارباً وحامياً، وكثيراً ما يحمل سهماً أو جعبة أيضاً.

والتصوير الأكثر شيوعاً هو المجموعة المعروفة بـراما-باريفار، التي تضم راما مع رفيقته سيتا وأخيه الوفي لاكشمانا وبطل القرود هانومان الذي يكثر أن يُصوَّر راكعاً بتواضع عند قدمَي الزوجين. وهذه المجموعة التصويرية منتشرة انتشاراً واسعاً في المعابد ومذابح البيوت، وتلخّص العلاقات المحورية في الملحمة.

ثمة إلى جانب ذلك تصويرات لمشاهد بعينها من الملحمة، كراما وهو يشدّ قوس شيفا العظيم أو يكسره في مسعاه للزواج من سيتا، وراما في المعركة ضد الملك الشيطاني رافانا، أو في العودة إلى مدينته أيوذيا.

تُبرز الأيقونوغرافيا على الدوام الجمع بين الكرامة الملكية والبراعة الحربية والقدوة الأخلاقية. وفي لوحات المنمنمات شمال الهند وفي الجداريات التي تزيّن معابد جنوب الهند وجنوب شرق آسيا، تتوافر دورات كاملة من اللوحات القصصية للرامايانا.

تصف الرامايانا حياة راما من الولادة حتى تولّي الملك. وراما هو الابن الأكبر للملك داشاراثا من أيوذيا، والمقرَّر له أن يرث العرش بحق.

في شبابه يرافق الحكيم فيشفاميترا، ويحمي نار قربانه من الشياطين، ثم يفوز في منافسة في بلاط ميثيلا بيد سيتا زوجةً له، إذ كان الوحيد القادر على شدّ قوس شيفا العظيم وكسره.

غير أن وعداً قديماً قطعه الملك لزوجته كايكيي يدفع إلى نفي راما في الغابة أربعة عشر عاماً قُبيل تتويجه مباشرةً، بينما يُعطى العرش لابن كايكيي بهاراتا.

وبدلاً من أن يعترض، يقبل راما النفي إيفاءً بالواجب. وترافقه رفيقته سيتا وأخوه لاكشمانا طوعاً. أما بهاراتا فيأبى المطالبة بالعرش لنفسه، ويحكم نيابةً فحسب بأن يضع نعلَي راما على العرش.

وفي الغابة تُختطف سيتا على يد رافانا، ملك الشياطين العشرة الرؤوس في جزيرة لانكا، بعد أن أبعدها عن حماتها بحيلة غزال ذهبي.

وتشكّل رحلة البحث الاستعادي عن سيتا وتحريرها الجزء الأكبر من الملحمة. إذ يتحالف راما مع شعب القرود الذي يُعيد ملكه سوغريفا إلى عرشه، وأبرز أبطاله هانومان.

يقفز هانومان فوق البحر، ويجد سيتا مأسورةً في بستان لانكا، ويُوصل إليها علامةً من راما. ثم يبني جيش القرود جسراً إلى الجزيرة، فتقع المعركة الكبرى التي يُهزم فيها رافانا ومحاربوه.

بعد النصر يعود راما مع سيتا ورفاقه إلى أيوذيا ويتولى الملك. وتُسمّى عهده في التقليد راماراجيا، أي نموذج الحكم العادل السلمي الذي تسوده الرفاهية والنظام.

بيد أن الكتاب الأخير من الملحمة يصف أيضاً حلقة لاحقة مُرّة: إذ ينفي راما سيتا بسبب كلام الناس عن فترة أسرها على الرغم من حملها.

فتجد سيتا ملجأً عند الحكيم فالميكي وتلد التوأمَين لافا وكوشا. وفي النهاية تعود سيتا إلى الأرض التي خرجت منها بحسب الموروث. وقد عُدّت هذه الحلقة منذ أمد بعيد إشكاليةً أخلاقياً، وعُولجت في الروايات المختلفة بطرق متباينة أو حُذفت كلياً.

وتتفاوت روايات الرامايانا الإقليمية في مواضع التركيز. فالرواية التاميلية لكامبان، والرواية الهندية للتولسيداس بعنوان رامتشاريتماناس، والرواية البنغالية لكريتيباس، وسواها من المعالجات، يُبرز بعضها الإخلاص لراما بصورة أوضح، ويُبرز بعضها الواجب الملكي، فيما تُعطي روايات أخرى وزناً أكبر لشخصيات كسيتا أو هانومان.

وهذا التنوع يجعل الملحمة مادةً حيّة تُعاد قراءتها وتفسيرها باستمرار.

تنتشر عبادة راما في مناطق واسعة من الهند، ولا سيما في شمالها حيث تحتل مكانةً رفيعة.

ومن أبرز مراكز الارتباط بها مدينة أيوذيا التي تُعدّ مسقط رأسه ومقرّ ملكه، فضلاً عن أماكن مرتبطة بالنفي كتشيتراكوت وناشيك، وكذلك راميشفارام في أقصى الجنوب حيث يُروى في الموروث أن راما أقام تبجيلاً لشيفا قبيل العبور إلى لانكا.

وثمة معابد كثيرة مكرّسة لمجموعة راما-باريفار. ويحتفل المهرجان السنوي راماناومي بظهور راما في فصل الربيع.

وتؤدي عروض الملحمة الشعبية المعروفة بالراملِيلا دوراً بارزاً، إذ تُمثَّل فيها على مدى أيام عدة مشاهد من حياة راما، ويبلغ الاحتفال ذروته في الغالب بإحراق تماثيل ضخمة لرافانا.

ومهرجان دوسيهرا الخريفي يُحيي ذكرى الانتصار على رافانا، فيما يُرتبط احتفال الأضواء ديوالي في مناطق كثيرة بعودة راما إلى أيوذيا التي تُذكّر بها صفوف مصابيح الزيت.

وقد أثّرت شعر البهاكتي تأثيراً عميقاً في عبادة راما. فقد نظم مصلحون وشعراء في القرون الماضية روايات إقليمية للملحمة، كان من أوسعها أثراً رامتشاريتماناس للتولسيداس في القرن السادس عشر، التي باتت في متناول شرائح واسعة من السكان في ممارستهم الدينية.

وتتفرّغ جماعات خاصة كرهبان الرامانندي أساساً لعبادة راما. وهانومان الخادم الوفي بدوره موضع عبادة مستقلة منتشرة انتشاراً واسعاً، وهي مرتبطة ارتباطاً وثيقاً بـتقوى راما.

في محيط عبادة راما تطوّرت أشكال متعددة توصَف في علم الأديان بالـأبوتروبائية.

ومن ذلك ترديد الاسم في صيغة رام، وقراءة مقاطع من الملحمة أو الإنصات إليها، وتبجيل شخصية هانومان المرتبطة ارتباطاً وثيقاً براما والمعدودة في تقاليد كثيرة حارساً ذا قوة بالغة. كما تُتلى أناشيد من قبيل راماراكشا-ستوترا بوصفها صلوات وقائية.

والأساس الأسطوري هو الرواية ذاتها التي يُعيد فيها راما النظام والعدل ويُزيل التهديد الذي يمثّله الملك الشيطاني.

ويُفهم صمود راما في وجه النفي والقتال على أنه قدوة في التقليد يُهدي المؤمنون بها مسيرتهم في الحياة. وهانومان الذي يُعدّ بفضل وفائه لراما منيعاً لا يُقهر، يُستنجد به بصفة خاصة لدرء الخوف والقوى المعادية.

ومن الضروري من حيث تاريخ الأديان أن يُنبَّه إلى أن هذه الممارسات تُقدَّم بوصفها معتقدات موروثة. فالعرض الموضوعي يصفها باعتبارها جزءاً من التقليد ولا يُنسب إليها أي أثر وقائي موضوعي قابل للتحقق. والسؤال الذي يكتسب اهتماماً علمياً هو كيف يتشابك في تقوى راما القدوة الأخلاقية مع الثقة بالحماية تشابكاً وثيقاً.

وجدت الرامايانا انتشاراً مذهلاً خارج الهند. ففي جنوب شرق آسيا، في ثقافات تايلاند الحالية بروايتها راماكين، وكمبوديا بروايتها ريامكر، ولاوس وإندونيسيا، نشأت روايات مستقلة من هذه المادة لا تزال حيّة في الأدب ومسرح الظل والرقص والفنون التشكيلية.

وتُعدّ نقوش أنغكور وبرامبانان من أبلغ الشهادات على ذلك. وهذه الروايات منجزات ثقافية مستقلة لا مجرد ترجمات، وكثيراً ما تُكيّف الموضوع وفق تصوّرات بوذية أو محلية.

وقد أقام الباحثون في الدراسات المقارنة صلات بين بعض موتيفات الملحمة، كاختطاف الرفيقة والحرب لاستعادتها، وروايات من موروثات أخرى. ولا تُثبت مثل هذه المقارنات تبعيةً مباشرة، بل تلفت الانتباه إلى أنماط سردية متكررة، كنمط الرحلة البطولية بما تتضمّن من نفي وابتلاء وعودة.

وداخل الفضاء الديني الهندي يقع راما في سلسلة أفاتاريات فيشنو. والمقارنة بين الأفاتاريات المختلفة وبين راما وشيفا تتيح وصف نماذج متباينة للألوهية، من التدخل الكوني في هيئة حيوانية إلى المثال المُعاش إنسانياً للفعل القويم.

فكريشنا في الماهابهاراتا يجسّد اللعب الإلهي والحب المتفاني، في حين يمثّل راما الالتزام بالواجب والنظام، مما يجعل من الأفاتارا ذوَي الشكل البشري نموذجَي قيم متكاملَين.

يحضر راما حضوراً كثيفاً في الثقافة المعاصرة للهند وجنوب شرق آسيا. وتُعاد معالجة الملحمة في السينما والتلفزيون والقصص المصوّرة والوسائط الرقمية باستمرار.

وقد حقّق المسلسل التلفزيوني متعدد الأجزاء عن الرامايانا في أواخر الثمانينيات جمهوراً استثنائياً الحجم، وأثّر تأثيراً دائماً في الصورة البصرية للشخصية. وتُشكّل عروض الراملِيلا والاحتفالات الكبرى المرتبطة براما جزءاً راسخاً من الحياة العامة.

في الوقت ذاته اكتسبت شخصية راما بُعداً سياسياً. ويدرس علم الأديان والتاريخ كيف وُظّف هذا الموضوع في العصر الحديث لخدمة قضايا اجتماعية وسياسية متباينة، ولا سيما في سياق النزاعات حول أيوذيا.

ويتناول هذا البحث تاريخ التأثير بنظرة نقدية ويضعه في إطاره التاريخي، دون تقليص الأهمية الدينية للشخصية.

ويشمل الاشتغال الأكاديمي بالرامايانا تاريخ النص ومقارنة الروايات الإقليمية الكثيرة والأيقونوغرافيا والتاريخ الاجتماعي. ومن أبرز مسائله تنوّع الروايات وتأليه راما التدريجي والنقاش الأخلاقي المستمر حول بعض الحلقات، وبخاصة ما يتصل بالتعامل مع سيتا.

وتنتمي اليوم إلى هذا الحقل أيضاً قراءات نسوية تضع سيتا في بؤرة الاهتمام. ويظل راما بذلك موضوعاً محورياً في الدراسات الهندية وعلم الأديان المقارن.